Teatro poético y poesía dramática Oralidad, ritmo y sentidos en textos liminares

 

Los abordajes sensibles a la oralidad y vocalidad en las textualidades de todas las épocas trabajan sobre una práctica compleja en constante movimiento que concibe a la voz como corporalidad profunda, sustituto y/o complemento del gesto visible, vehículo de emociones, matriz de teatralidad y significante de impulso y forma (Cf. Voltz, 2001). En esta vía, el texto, listo para ser proferido, poético y/o teatralizable, es aprehendido como una materialidad, con su musicalidad, su respiración, su apropiación de los silencios y su ritmo específico. Muchas veces la puesta en página traduce o incita la oralidad con marcas en la notación gráfica que pueden percibirse como cambios en el volumen, el ritmo, la respiración, los silencios y que inscriben la pura vocalidad. La cooperación del receptor, lector, intérprete o espectador, se vuelve un elemento fundamental, empático-kinestésico, para construir sentidos.

La acción vocal denuncia la dicotomía  falaz e improductiva de un teatro del cuerpo versus un teatro del texto. La poesía encuentra su casa en la voz del cuerpo, donde resonancias y sentidos conviven y son uno.  Cuerpo, voz, canto, habla, son elementos estrechamente ligados o mezclados en la práctica, donde la oralidad juega un rol central, de interfase, se podría decir, entre cuerpo y palabra (cf. González, 2010: 2). El uso de la voz en el teatro y la performance poética, al igual que todos los medios de expresión del cuerpo son síntomas en la representación/presentación. Los efectos que producen, la emoción que pueden crear, afectan la recepción del público de manera tal que necesitan  la  atención de todos los que trabajan en la representación.  

El texto de teatro – y todo texto destinado  a la oralidad performática- es un objeto complejo que busca su completitud semántica y su objetivo comunicativo e implica una mediación o construcción artística.  Entre las nuevas propuestas y categorías para analizar los textos contemporáneos y el trabajo de composición escénica que centran su atención en la vocalidad y la oralidad,  Patrice Pavis afirma que:

Analizar un texto no consiste tan sólo en establecer la fábula, reconstruir las acciones y seguir los intercambios verbales, sino que, y en primer lugar, es abrirse a la experiencia concreta, sensible y sensual de entrar en contacto con la materialidad y la musicalidad de las palabras, es poder escuchar los sonidos, ritmos, juegos de ecos y resonancias de los significantes. (cf. Pavis, 2002: 07).

 

Nuestra propuesta es dejarnos persuadir por la textualidad, es decir la musicalidad y materialidad de las palabras. La primera indagación escénica-poética sería permanecer en la superficie de cada texto, para entrar en la estructura o forma de construcción, estableciendo analogías entre las estructuras literarias y musicales.

Se trata de una sensibilización a la sonoridad y al ritmo, buscando respuestas a interrogantes, tales como: ¿cómo suena?, ¿es un continuo?;  ¿hay cambios abruptos? A partir de la enunciación como acto: ¿desde dónde y hacia dónde se emite?; ¿qué dirección asume la palabra? Y a partir de las imágenes  del texto: ¿cómo surgen las repeticiones?; ¿sobrevienen cambios en la voz o voces?; ¿podemos hablar de polifonía?; ¿podemos pensar en el dueto o el motete como formas textuales-musicales análogas?

En gran medida, las voces de las dramaturgias contemporáneas participan de un lenguaje dramático que se oraliza, juega con el caudal, el ritmo, las repeticiones y silencios. Las dramaturgias que potencian los juegos con el lenguaje, fecundan una tendencia crítica[1] que en el paisaje variado de nuestra contemporaneidad, focaliza lo lingüístico-poético, entendiendo al texto de teatro como una materialidad con una apropiación particular de los silencios y una ritmización específica según los sonidos y  juegos de ecos y resonancias de los significantes.

En esta memoria estética, los dramaturgos/poetas escriben/inscriben a sus personajes, figuras o voces ocupando el tiempo a través de una musicalidad que les es propia. Puede suceder que no necesiten situarlos en el espacio desde donde se emite y sostiene la palabra. Esta sí sería la condición sine qua non de la puesta en escena: la visión espacializada que completa el logos de la palabra e introduce un orden posible en el caos musical de las voces de un texto conversacional o confesional desprovisto de acotaciones espaciales.

Trabajar desde la materialidad textual, enfatizando la musicalidad y el ritmo del texto -elemento ya abordado por la lingüística, la semiótica del discurso, la semántica de los textos, la retórica, la poética, la estilística- nos sitúa en un objeto concreto y empírico: el texto teatral[2]. Lo que buscamos es problematizar la articulación ritmo-producción de sentido en la actualización oral, vocal del texto.

Esta articulación en el teatro se funda en  la orquestación de diversas disciplinas en pos del objeto común: el texto teatral. Mientras que si partimos de un texto dramático, éste ya es portador del placer de la narración: placer de ver presentado por  palabras o por imágenes comunes lo que nos podría producir angustia o deseo; placer de ver representados modelos de mecanismos productores de acontecimientos humanos; placer de la materialidad o musicalidad de las palabras y de la apertura poética inscripta en la polivalencia de las figuras retóricas.

Si bien en el teatro cada disciplina posee su propio objeto ligado a sus expectativas teóricas, en los objetos empíricos y en algunos teóricos, existen nociones compartidas como  son las de sentido y ritmo. Reunir disciplinas sobre un mismo tema y/o texto, exige que se instale una dinámica circulante de diálogo que haga avanzar la reflexión y provoque la aparición del objeto común. A este objeto tenderían las disciplinas, tal como los instrumentistas de una orquesta tienden, cada cual siguiendo su partitura hacia la realización de una pieza musical conjunta.

Al destacar la noción de ritmo como interfase, el objetivo común y fundamental es el de poner de relieve la relación ritmo - construcción/ interpretación de sentidos, privilegiando los diversos efectos de semiosis en la producción de formas escénicas.

            En otras palabras, el ritmo no es concebido como un dispositivo ornamental sino como un organizador y dinamizador de los sentidos y cuya percepción en la producción grupal interdisciplinaria nos permitiría leer estructuras narrativas semejantes a las estructuras musicales  y producir señalizaciones retóricas en el campo poético de las resonancias.

Existen, además, puntos de contacto en todos los procesos compositivos, sean de escritura, actuación o puesta en escena: imágenes, indagación poética, improvisación, rescate, composición por capas de una complejidad emisora de sentidos. Para el maestro de dramaturgos Mauricio Kartún, las imágenes auditivas, visuales y las que involucran a todos los sentidos estarían en el inicio de todo proceso creativo:

 

Percibir la imagen es captarla con todos los sentidos. La magia nace de la empatía de la percepción total. Esto es igual para el actor y el dramaturgo. Si tengo imágenes, la primera indagación que hago es sensorial. Por acumulación, la indagación poética empieza a configurar significados, es decir ideas. El actor como el dramaturgo necesita sentidos, imágenes y emoción.[3] (cf. Kartún, 2001: 27 y 34)

 

Retomando la tesis de Patrice Pavis, el texto de teatro aparece como una materialidad con una respiración propia y una ritmización específica; la lectura dramática empática en espacio sigue siendo un punto de partida del proceso para su representación; una lectura que promueva la indagación poética en el espacio y dejara surgir la intuición musical.

Para construir/deconstruir la figura portavoz o personaje a partir del texto dramático,  asumiendo el presupuesto según el cual la palabra en teatro es siempre motivada, la consigna sería detenernos, en “el decir/el habla” de cada personaje/figura, buscando respuestas a los interrogantes ya propuestos, que a continuación ampliamos: ¿El flujo es continuo?, ¿Existen marcaciones de pausas y silencios?, ¿Con qué ritmo habla?; pudiendo entrever en estos indicios los estados de relajación, tensión y grados de urgencia de las voces.

Esta indagación partiría, luego, en otras direcciones: ¿Desde dónde emite? y ¿Hacia dónde?; ¿A quién o a quiénes dirige su palabra?, disparando hipótesis sobre la proxemia de los cuerpos en el espacio y sobre el volumen de las voces, que también puede encontrar su correlato en la puesta en página a través del uso de mayúsculas o de una tipografía singular; e hipótesis de sentido en relación a la situación espacio-temporal o situación de enunciación.  

Y a partir de las palabras y de las imágenes se dispararían otros interrogantes: ¿Qué resonancias y qué campos semánticos surgen?, ¿El habla hace progresar la acción o más bien la suspende?, ¿Qué relación existe entre lo dicho y lo no dicho?, ¿Qué dejan entrever lo implícito y los silencios?, ¿Cómo funcionan semánticamente las pausas?, ¿Hay expresiones o palabras que se retoman?,  ¿Qué efecto de sentido provocan las repeticiones y variaciones?, ¿Aparece la ironía?, ¿De qué hablan las imágenes?, ¿Qué imágenes se acumulan?, ¿Hay metáforas; a qué campo semántico refieren las metáforas?; Y finalmente, en una puesta en espacio: ¿Palabra, cuerpo-voz dicen lo mismo?

Una vez transitada estas instancias podríamos seguir focalizando el ritmo, cual una partitura: ¿Si tendiéramos un arco entre el inicio o “ataque” y el final del fragmento, qué podríamos inferir sobre la tensión y sobre las variaciones o modulaciones internas?, ¿Cómo se presenta el ritmo: hay relación de causa-consecuencia o la progresión se da por sucesión de fracturas?, ¿Cuál es el flujo del relato?, ¿Hay un diálogo, o se trata de la superposición de monólogos?, ¿Cómo funciona la acción-reacción y la organicidad con el “otro”?

¿Qué operaciones realizamos? Composición de una voz que puede connotar estados de la figura portavoz/ personaje a partir de: la textualidad, de marcas de teatralidad y de imágenes asociadas al ritmo y al sentido; y composición de la situación de enunciación: ¿desde dónde y hacia dónde se emite?

Este trabajo de indagación sensible que parte de la materialidad y musicalidad del texto  nos permite unir incesantemente la práctica a la teoría, la literatura a lo plástico-sonoro, el texto dramático/poético a la actuación y al texto teatral/performático/espectacular.

El tema puede construir sentido desde el contenido, pero también puede convertirse en procedimiento y construir sentido desde la forma, como ocurre con muchos textos contemporáneos. Una voz/figura o personaje puede afirmar: “no puedo decidir”, o puede hablar con afirmaciones contradictorias y simultáneas que den cuenta de su indefinición. En la primera vía, la información llega desde el contenido y en la segunda desde la forma. Lo mismo ocurre en relación a la estructura: en  Esperando a Godot, de Samuel Beckett, no hay progresión en el sentido convencional, ni climax en cada acto. Nunca empieza a pasar algo, sólo hay una intriga que no se resuelve, una dilación hasta el momento en que llega el mensajero para decir que Godot no viene.  El recorrido y la respiración del texto es pura fractura y cambios de dirección. Buscar acumular sentido desde la interpretación sería alejarse de la propuesta textual material. En la puesta en boca o puesta en escena la traducción/interpretación pasaría por transmitir el movimiento, las repeticiones, la respiración y los cambios de flujo del texto.

El texto como la fisicalidad de los decidores/actores habla por sí mismo, es por eso que en cada lectura empática o ensayo, el texto y los cuerpos friccionando en el espacio nos dicen cosas nuevas. El conflicto no suele ser lo primero que aparece pero es necesario para los cambios de equilibrio en la acción, aunque sólo sean micro conflictos que modulen cambios de estados en el cuerpo-voz. Hay que detectar la dialéctica que aparece cuando algo se mueve porque tiene tensiones internas. El teatro necesita un grado de abstracción en la visualización de esas tensiones, semejante a la escucha musical, de tal modo que el texto pueda ser traducido/aprehendido como movimiento; sus propias contradicciones funcionando como en una melodía con sus tensiones y reposos.

Una vez que el lector/actor acopió material a través de la indagación sensorial de la musicalidad, las imágenes y la situación de enunciación, puede ahondar en la improvisación desde los estados de  la figura portavoz o personaje, conociendo además la forma o modo de composición del todo; en otras palabras, puede improvisar resonando con el todo.

 

En esta vía, la percepción musical se vuelve fundamental a la hora de entrar en el análisis de lo literario, ya que en nuestro cotidiano, la percepción del tiempo está ritmada por regularidades y rupturas de esas regularidades, pero la composición rítmica en la ficción puede ser construida desde una alta complejidad narrativa y/o filosófica.

En toda obra hay una dramaturgia implícita o una forma particular de organizar la acción, el tiempo, el espacio y la idea de progresión y de final/cierre de la historia/acontecimiento, que cualquier receptor puede descubrir si conoce la historia teatral y sus procedimientos. El sistema teatral y sus formas de representación están dentro de la obra escrita. La pregunta que surge es si el tema encuentra su correlato en la forma y si estamos preparados para leer la forma; sobre todo a partir de las rupturas que se siguen hibridando a partir de las vanguardias del siglo XX.

Desde hace más de un siglo, en diferentes disciplinas los artistas se avocan a generar sus propias conceptivas a partir de sus procesos creativos, haciendo estallar los modelos canonizados y proponiendo un nuevo paisaje hecho de singularidades y resonancias. En el teatro del siglo XXI, muchas voces acuerdan en percibir el tiempo presente como una gran conmoción, no ya revolución  ni evolución.

El ingreso al texto a través de una lectura dramática empática espacializada y rítmica nos permite abordarlo como un objeto de arte que se autosatisface o clausura en su relación forma y contenido, preconizando de este modo un abordaje sensorial antes que analítico y abonando la tesis según la cual los sentidos en la interpretación nacen de la imbricación entre significado y ritmo, siendo el significado el contenido y el ritmo la matriz sensual del lenguaje/mensaje.

Detenemos en este punto la reflexión, sin duda en un momento inaugural de una investigación que seguiremos en los años y la práctica por venir. Sólo podemos con este breve ensayo alinearnos en la teoría y la práctica de un teatro en donde la textualidad se acerca a la poesía y la precepción apela al oído; un teatro de la escucha rítmica y musical.

 

 

Soledad González

Córdoba, 2015.-

 

 

 

 

Bibliografía

Libros

Kartun, Mauricio.  2001. Escritos 1975-2001. Buenos Aires. Ed. Libros del Rojas.

Pavis, Patrice.  2002. Le théâtre contemporain, Paris, Editions Nathan.

Artículos

González, Soledad. 2010. “Oralidad y vocalidad en las escrituras dramáticas contemporáneas”.  Revista virtual Experimenta  Nº 5.

http://experimenta.biz/revistaexperimenta/archives/184

Pavis, Patrice. 2001. « Thèses pour l’analyse du texte dramatique » in Degrés, revue de synthèse à orientation sémiologique.

 

Voltz,  Pierre, 2001. « La voix  au théâtre » in Degrés, revue de synthèse à orientation sémiologique.

 Ponencias

Soledad,  González. 2011. “Aire líquido, un proceso fundado en las nociones de ritmo y situación de enunciación”. II Jornadas de crítica genética. Análisis de procesos creativos en artes escénicas. CIFFyH y DocumentA/Escénicas. UNC.

------------------------------ 2012. “Espacio, tiempo, oralidad y música en las obras de Samuel Beckett, Harold Pinter y Philippe Minyana.”  XXV Jornadas Nacionales de Literatura Francesa y Francófona, Facultad de Lenguas, UNC.

 

 

 

Editado en Col. Altas Llantas, Ed. Pánico el pánico, libro Epidramas, 2016.

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[1] Los antecedentes franceses  en esta línea serían Parice Pavis (2002), Bernard Dort (1966) y Michel Vinaver (1993). Dort en su artículo  “L’état d’esprit dramaturgique” propone la distinción entre textos dramáticos y textos materiales. Mientras que Vinaver en Écritures dramatiques, introduce las categorías metafóricas de obra máquina y obra paisaje. En ambos autores, estas nociones nos permiten pensar nuevos horizontes estéticos para la crítica.

 

[2] Usamos el término texto teatral en el mismo sentido que texto espectacular, representación como texto y puesta en escena diferenciándolo del texto dramático o literario portador en su materialidad de una puesta en página la cual sería su  matriz rítmica. Otra definición sería la de texto actualizado en la oralidad y vocalidad.

[3] Mauricio Kartún. Notas de Conferencia dictada en el Seminario Jolie Libois de Córdoba, en 2000.

Oralidad y Vocalidad en las Escrituras Dramáticas Contemporáneas

Soledad González*

Oralidad y Vocalidad en las Escrituras Dramáticas Contemporáneas

La armonía invisible es mayor que la armonía visible.

Heráclito.

La dramaturgia es el arte de la composición de las obras teatrales a lo largo de la historia. Después de haber pasado por el clasicismo, romanticismo, realismo, teatro del absurdo, las dramaturgias contemporáneas parecen requerir un modelo de análisis basado en la recepción y cooperación del receptor, un modelo que trabaje y se fundamente entre la oposición superficie-profundidad, siendo la superficie lo visible y legible (marcas textuales y teatrales) y lo profundo, el campo de lo ideológico e inconsciente que de manera implícita y latente queda cifrado en la obra. Entre la malla que se teje entre estos niveles están la intriga, la fábula y la acción.

Una aproximación sensible a la oralidad partiría del análisis de la textualidad o superficie, es decir, la materialidad y la musicalidad de las palabras.

Analizar un texto no consiste tan sólo en establecer la fábula, reconstruir las acciones y seguir los intercambios verbales, sino que, y en primer lugar, es abrirse a la experiencia concreta, sensible y sensual de entrar en contacto con la materialidad y la musicalidad de las palabras, es poder escuchar los sonidos, ritmos, juegos de ecos y resonancias de los significantes. (cf. Pavis, 2001: L5-7)

Los modelos de análisis que se centran en el sentido o significado no bastan. En muchas de las nuevas dramaturgias es muy difícil determinar la intriga y la fábula, y su potencia o especificidad está en el juego que hacen con el lenguaje: en el tipo de palabras, en el uso de los silencios, en el ritmo y en las marcas de teatralidad y oralidad. En razón de esta realidad, los modelos de análisis necesitan apartarse de las esquematizaciones que oponen un teatro del cuerpo a un teatro de la palabra para abrirse a la cuestión de la voz en la escena contemporánea y en particular a las nociones de oralidad, vocalidad y de poesía como entidad donde cuerpo y voz serían indisociables.

Los abordajes sensibles a la cuestión planteada trabajan sobre una práctica compleja y en constante movimiento y conciben a la voz como corporalidad profunda, sustituto y/o complemento del gesto visible, vehículo de emociones, matriz de teatralidad y significante de impulso y forma. En esta vía, el texto teatral es aprehendido como una materialidad, con su musicalidad, su respiración, su apropiación de los silencios y su ritmo específico. Y la cooperación del receptor, lector o espectador, se vuelve un elemento fundamental.

Desde nuestra perspectiva, siguiendo la propuesta que De Marinis plantea en su seminario "Teatralidades de la voz en la escena contemporánea", donde señala lo mucho que queda por explorar en el terreno de la vocalidad y la oralidad, creemos que ciertas nociones de las artes visuales y de la filosofía del lenguaje, tales como forma, figura y fondo; y como el uso de las metáforas en la lingüística pragmática, podrían ayudarnos a pensar la vocalidad y la composición sonora en dramaturgias y espectáculos contemporáneos.

El uso de la voz en el teatro, al igual que todos los medios de expresión del cuerpo son síntomas en la representación. Los efectos que produce, la emoción que puede crear, afectan la recepción del público; de manera tal que necesitan la atención de todos los que trabajan en la representación.

La acción vocal denuncia la dicotomía falaz e improductiva de un teatro del cuerpo versus un teatro del texto. La poesía encuentra su casa en la voz del cuerpo, donde forma y resonancias conviven y son una.

Cuerpo, voz, canto, habla: elementos estrechamente ligados o mezclados en la práctica, y donde la voz juega un rol central, de 'interface', se podría decir, entre cuerpo y palabra. (Cf. Voltz, 2001: K 1)

Visibilidad y Escucha/ Contemplación y Resonancia
La búsqueda de la juntura poética/ como basura esparcida al azar.

Visibilidad y escucha, son nociones opuestas complementarias. En el ámbito de la filosofía y del arte no fueron pocas las miradas que simplificaron las correspondencias acentuando las oposiciones. Al parecer, el siglo XX, trae consigo el triunfo (titanismo o violencia) de la visualidad.1 Si nos remontamos a la filosofía griega, quizás esto puede entreverse como un triunfo más de Platón, en este caso, sobre Heráclito.

Pero si intentamos reforzar la complementariedad, contemplación y creatividad en Platón, al igual que el sentido de armonía en Heráclito, nos introducen en un ámbito del pensamiento en donde la intuición guía y procura una visión de la realidad que trasciende el orden de lo lingüístico y da sentido a todo lo demás. En Platón, a la gran juntura se llega por la vía dialéctica. Porque la realidad es dialéctica y no hay "dos" por yuxtaposición sino por participación y comunicación. La suprema epoptía sería la posibilidad positiva de asistir por entero a algo; un "estar fuera de sí". Como lo pide Artaud cuando llama a revivir el peligro, la risa y la poesía del teatro: "El teatro contemporáneo (...) ha roto con el espíritu de anarquía profunda que es raíz de toda poesía." (Artaud, 1996: 47)

En términos de Heráclito, esa idea la recubren los conceptos de participación y de apertura en una actitud de esperar lo inesperado; como basura esparcida al azar, esta armonía gusta ocultarse tras una realidad irónica. Una percepción que podríamos llamar intuición ideal, visión espiritual inmediata y también armonía invisible; en términos de Artaud, sería quizás la experiencia material y metafísica de inmersión que golpea al sistema nervioso.

En su estudio sobre la voz en el teatro, Voltz advierte que un verdadero diálogo, no es sólo el intercambio de réplicas, de los sentidos explícitos o implícitos, de las entonaciones extra-lingüísticas que agregan un complemento de significado a partir de la situación de enunciación y de las supuestas intensiones de los personajes; también se trata del diálogo de las voces, la armonía o la violenta desarmonía voluntaria de los timbres, alturas, volúmenes, inflexiones melódicas, silencios, con una exigencia propiamente musical. Allí reside el trabajo artístico del actor y del dramaturgo. De lo contrario se confunde teatro con reproducción de lo cotidiano.

En Occidente, en la primera mitad del siglo XX, sensibilidad e intuición se apartan de la inteligencia, abriéndose una ficticia oposición entre inteligencia racional e intuición no racional. Atrás queda el Heráclito poeta, su lenguaje de tensiones y de referencias multívocas y virtuales. Se apuntala, en apariencia, un único camino de acceso a la realidad a través del logos: palabra que discrimina, recorta y marca espacios; o bien, por la vía negativa, crecen las oposiciones que encasillan la realidad multiforme. Quizás lo que se conoce como giro lingüístico, tras mayo del 68, es la reacción por saturación a la mirada semiótica posestructuralista que se impone como discurso académico.

Es por eso que el trabajo de la voz, esa voz que escuchan los dramaturgos en su trabajo poético, y que escuchan y traducen o recrean quienes trabajan en la puesta en escena, necesita ser revalorizado y comprendido como el puente o interfase entre cuerpo y habla. Sabiendo que el habla no es el texto ni la lengua, sino un acto concreto y material de producción de sonidos, encadenados según reglas, apoyados en la lógica del texto, transpuestos en el soplo de la oralidad. Una forma rítmica y musical como el canto, pero con otras leyes; y que comporta un discurso pero no se reduce a un único sentido, sino más bien que envuelve a ese sentido con miles de matices y de inflexiones personales y subjetivas.

El cuerpo hablante del actor produce sonidos portadores de una materialidad vibratoria y una cualidad sensorial, las cuales al alejarse del uso automatizado del habla cotidiana, hacen que la voz hablada ingrese en una dimensión artística. Entonces, la voz se vuelve instrumento consciente de sus posibilidades y limitaciones.

En la realización personal de un texto, el mensaje lingüístico y la comunicación vocal se imbrican de tal modo que sería imposible separarlos para quien lo recepta. Tomando la idea de niveles, que propone U. Eco y retoma P. Pavis, podríamos hablar de un nivel de las variaciones interpretativas y de otro correspondiente a los elementos fundamentales de una voz. En este último, podríamos poner a dialogar la idea de Heráclito sobre la armonía invisible como basura esparcida al azar y que es, sin embargo, la mejor armonía y la idea planteada por Voltz donde señala que el vocabulario carece de términos precisos para describir ese "residuo" imposible de aprehender: al que generalmente se llama "timbre" de una voz, y al cual sólo podemos nombrar a través de metáforas: sorda, sonora, clara, sombría, metálica, prístina...

Recordaba esa voz: alguna vez había formado parte del fondo grisáceo de algo visto u oído. Hasta llegó a asociarla con un abrigo de piel, un perfume de tierra o musgo y un tacto áspero de líquenes sobre la tierra.(Fogwill, 2009: 425)

Lenguaje y poesía/ nombrar la vocalidad
Desde un enfoque pragmático, la metáfora es el sueño del lenguaje y como todo sueño requiere interpretación, siendo la interpretación un acto tan creativo como la creación de la metáfora.

También se la puede entender, haciendo una analogía con el mito, como figura que se construye sobre las virtualidades del lenguaje, o como el oráculo de Heráclito, en su fragmento 93: "El señor de quien es el oráculo de Delfos ni expresa ni oculta su significado, sino que lo manifiesta mediante señales". Señales que requieren o suscitan la creativa interpretación del otro. Es este efecto en el otro lo que distingue a la metáfora: el poder de provocar esas virtualidades que al igual que los sueños necesitan de una interpretación casi desprovista de reglas y en dónde la resonancia y la capacidad hermenéutica del intérprete juegan un papel fundamental.

Hemos dicho que como el oráculo, la metáfora muestra o manifiesta mediante señales, pero éstas en nada se diferencian del lenguaje común. El lenguaje aparece como un continuo en donde hay cosas más metafóricas que otras, hay expresiones con un mayor éxito artístico como lo son las metáforas, pero la diferencia es sólo de grado. Esto nos lleva a afirmar, siguiendo al filósofo y lingüista D. Davidson, (1990) que si se eclipsa la diferencia entre sentido literal y sentido metafórico, entramos en el mero terreno del uso, en los distintos usos: uso habitual e inhabitual de las palabras. Y por analogía podríamos pensar en uso habitual o inhabitual de la voz, cotidiano o extra cotidiano, y en relaciones habituales o extrañadas.

Con las metáforas decimos a través de lo que hacemos con las palabras: provocamos un efecto llamando la atención sobre algo. Y cuando realizamos una paráfrasis tratamos de explicar lo que la metáfora habría querido decir. Pero la metáfora no dice nada fuera de su significado literal. Italo Calvino, en sus "Seis conferencias para el próximo milenio" expresa de varias maneras la idea que toda interpretación empobrece al mito. Esto sucede si concebimos a la interpretación como un intento por encerrar o fijar al mito en una explicación de lo que su lenguaje de imágenes habría querido decir; y es lo mismo que ocurriría con la vocalidad. Necesitamos de metáforas cuando intentamos decir algo acerca de lo que ese grano de voz, ese timbre, esa sonoridad, esa vibración, ese aliento o ritmo particular nos provoca.

De tal modo la perífrasis se aleja de los efectos que la metáfora y la vocalidad provocan, que nos es permitido decir que no existe una interpretación acabada, como no hay perífrasis absoluta ni verdadera.

Ninguna teoría del conocimiento puede explicar como funcionan las metáforas. Siguiendo la analogía, podemos afirmar que lo mismo ocurre con la vocalidad; y sin embargo su uso no es problemático en modo alguno. Lo suscitativo en la voz se extiende al infinito. Podríamos decir, siguiendo a Borges en su relato La busca de Averroes (1952), que una figura que supo tener dos términos se enriquece con el correr del tiempo multiplicando sus términos. Este tal vez es ese significado oculto, ese "plus" o ese "algo enigmático" de la voz: su capacidad de multiplicarse, convirtiéndose, como para Averroes, "en versos que a la par de la música, son todo para todos los hombres".

Son efectos, pensaba, de nuestro modo de escuchar, cosas que nunca les habrán ocurrido a los contemporáneos de Bach, ni a los de Borodin, que sólo percibían el sonido en presencia del instrumentista: el arco, el diapasón, los dedos prodigiosos, los movimientos de cintura y las expresiones intraducibles de sus caras ante cada conjunción o silencio. Horas escuchando tanta música sin caras, cuerpos, ni instrumentos: tal vez así estuviera contemplando la pintura la humanidad contemporánea. (Fogwill, 2009: 433)

Sería, entonces, fabricando una especie de inventario abierto, que funcionaría la interpretación de la voz. Resulta productivo mantenerse en la relación enunciador-enunciatario en tanto que proceso comunicativo lleno de invenciones y apartarse del problema del significado en tanto comprensión de una proposición. La naturaleza de la voz no es proposicional ya que lo que cuenta es lo que se quiere mostrar. Esto nos conduce al argumento pragmático: la voz pertenece exclusivamente al dominio del uso, y como el oráculo de Delfos ni expresa ni oculta su significado, sino que lo manifiesta mediante señales. No obstante, volviendo a la práctica teatral, el dramaturgo escribe escuchando y recreando voces, el actor necesita poder integrar su voz en un proyecto, necesita desarrollar su visión de conjunto y su escucha, al igual que el director. El trabajo de la voz es como el del canto o el de un instrumento pero con otros medios: un trabajo musical.

Bibliografía de consulta

Teoría teatral/libros y ensayos
* ARTAUD Antonin, 1996 El Teatro y su doble, Barcelona, Edhasa.
* DE MARINIS Marcos, 1999 "En quête de l'action physique au théâtre et au-delà du théâtre : De Stanislavsky à Barba " in Degrés, revue de synthèse à orientation sémiologique.
* PAVIS Patrice, 2001 "Thèses pour l'analyse du texte dramatique" in Degrés, revue de synthèse à orientation sémiologique.
* VOLTZ Pierre, 2001 " La voix au théâtre" in Degrés, revue de synthèse à orientation sémiologique.


Filosofía/ Estética/ Lingüística/Narrativa
* BORGES, Jorge Luis, 1952 "La busca de Averroes", en El Aleph, Buenos Aires, Losada.
* CALVINO Italo, 1996 Seis propuestas para el próximo milenio, Madrid, Siruela/Bolsillo.
* DAVIDSON Donald, 1990 De la verdad y de la interpretación, Barcelona, Gedisa.
* DEL ESTAL Eduardo, 2008 "La Pintura como acto de violencia", en Ciento Cincuenta Monos. Buenos Aires, Argentina, Año Dos/Número Cuatro. www.150monos.blogspot.com
* DUCROT Oswald, SCHAEFFER Jean-Marie, 1995 Nouveau Dictionnaire Encyclopédique des Sciences du Langage, Paris, Seuil.
* ECO Humberto, 1985 Lector in fabula. Le rôle du lecteur ou la coopération interprétative dans les textes narratifs, Paris, Grasset.
* ESCANDELL VIDAL M. Victoria, 1993 Introducción a la Pragmática, Barcelona, Anthropos.
* FERRER Christian, 2009 "Titanismo. Técnica y espectáculo en la vida moderna", en revista digital alfilo.
Facultad de Filosofía y Humanidades. Universidad Nacional de Córdoba. Número 28.
* FOGWILL, 2009 "Lo cristalino", en Cuentos completos, Buenos Aires, Alfaguara.
* HIERRO S. PESCADOR José, 1986 Principios de Filosofía del Lenguaje, Madrid, Alianza.
* MAINGUENEAU Dominique, 1990 Pragmatique pour le discours littéraire, Paris, Bordas.
* MONDOLFO Rodolfo, 2000 Heráclito. Textos y problemas de su interpretación. Madrid, Siglo Veintiuno.
* PLATÓN, 1983 Diálogos. Madrid, Sarpe.
* RUSSELL Bertrand, 1995 Historia de la Filosofía Occidental, Madrid, Espasa Calpe, Col. Austral.


1- Para ampliar, se recomienda la lectura de "Titanismo. Técnica y espectáculo en la vida moderna" de Christian Ferrer, 2008; y "La pintura como acto de violencia" de Eduardo del Estal, 2009.


*SOLEDAD GONZÁLEZ Nació en la provincia de Córdoba, Argentina, en 1970. Es Traductora Pública de Francés y Licenciada y Profesora en Lengua y Literatura Francesa por la Universidad Nacional de Córdoba (UNC); dedicada a la escritura, la docencia y la realización teatral. Una de las fundadoras de El Cíclope, espacio de producción en el campo de las artes visuales y narrativas; y editora de la revista de artes escénicas el Apuntador, entre 2000 y 2002. Entre sus obras para teatro, se cuentan: Aire Líquido, Cuerpos de hielo, Elsa y Anita, Sarco, Las noches del ciervo rojo, Humus, La balsa de la medusa, Silencio, una historia con tres hombres solos. Ha recibido diversos galardones como el premio del Concurso Versiones del Centro Cultural Ricardo Rojas de la Universidad Nacional de Buenos Aires (UBA) por La luna (2005); el del Concurso de monólogos "Solos y solas" del Centro Cultural España-Córdoba por Ana María, estuve pensando a pesar mío (2004); la selección y publicación de Gilde por la editorial Tablado Iberoamericano (México, 2001). Como así también, ha sido distinguida con becas de perfeccionamiento otorgadas por la Sociedad de Autores de México, el Ministerio de Cultura de Francia, la Secretaría de Cultura Argentina, el Instituto Nacional del Teatro, la Fundación Antorchas y el Fondo Nacional de las Artes. Participó con textos poéticos del evento "Textos no dramatúrgicos de Dramaturgos", Festival de Teatro del Centro Cultural Ricardo Rojas, UBA, 2002. En 2009, publica su primer libro de poesía Cavilaciones puercas en Ediciones Recovecos. Docente de Dramaturgia en Jujuy y Córdoba, como capacitadora del Instituto Nacional del Teatro. Actualmente es docente de nivel medio; coordina el Programa de Posgrado de Formación en Dramaturgia de la Facultad de Filosofía y Humanidades; participa del proyecto de investigación "Pensamiento, experiencia y apropiación: caminos para abordar algunas cuestiones en arte", en la UNC. Y participa de dos grupos de dramaturgos que ejercitan la escritura y producción colectiva, con Eduardo Rivetto y Diego López, en Córdoba; y con Gabriel Fernández Chapo (Capital Fed.) y Leonel Giacometto (Rosario).

Prácticas artísticas contemporáneas: dramaturgias, procedimientos y proyectos poético-políticos

 

En los usos del lenguaje se leen las ideas. En la oralidad, el gesto, la mirada, el modo de escucha, se configura el valor del mensaje y la mostración poética.  Entonces, ¿qué preguntas formular sobre el “proyecto poético-político”? ¿Cómo leer y descifrar la voz poética y la organización interna de los materiales? ¿Escuchamos música, sonoridades, significantes? ¿Con qué dialogan temas, motivos, enunciados, en relación a ideas filosóficas, artísticas, políticas, antropológicas y sociales que le son contemporáneas?

Boris Groys señala la singular manera de revisar el pasado en nuestro presente: “(…) me parece que hoy empezamos a estar más interesados en una aproximación a nuestro pasado no historicista. Más interesados en la descontextualización y la reconstrucción de los fenómenos individuales del pasado que en su recontextualización. Más interesados en las aspiraciones utópicas que conducen a los artistas más allá de sus contextos históricos que en esos contextos mismos” (2014:148).

Procedimientos

En la vía que señala Christian Boltanski, artista visual, y hace suya el dramaturgo francés Philippe Minyana, encontramos procedimientos que trabajan sobre la memoria, la construcción del archivo y lo autobiográfico, una nueva forma de humanismo que se interroga acerca de ¿cómo va el mundo? desde las mitologías personales y épicas íntimas. En lo formal, no se trata de una palabra cotidiana relajada sino de una palabra organizada, reconstruida.

Lo que intento hacer, dice Boltanski (González: 2003), es “que la gente se olvide que es arte y piense que es vida. Para dar esta impresión de vida me sirvo de medios artificiales, del arte; no es la realidad, hago teatro; trato de que el espectador en ese momento olvide que está en un museo”. Y agrega: “lo que trato de hacer con mi trabajo es plantear preguntas, hablar de cosas filosóficas, no con historias a través de palabras sino a través de imágenes. Hablo de cosas muy simples, comunes a todos”. Entre sus instalaciones, Shadows, un trabajo de 1985, a partir del recurso medieval del teatro de sombras, despliega un conjunto de presencias fantasmales en el espacio entre las que convive la vida y la muerte como en una danza continua. Sus obras representan un aporte a la reflexión sobre las condiciones de la vida y a la revisión de la memoria colectiva superando las fronteras de tiempo y espacio para situar, con cada obra un matiz dentro de la posibilidad de un humanismo redefinido en la contemporaneidad.

Literalidad y Teatralidad

A propósito de la relación que establece Minyana, la escritura en el teatro no es una experiencia solitaria. Se escribe para actores, escuchando la respiración, el grano de la voz, el volumen en el espacio. Mientras que su contemporánea, la dramaturga francesa Noëlle Renaude, considera que ésta se resume en la diferencia entre escribir para la página y escribir para la escena. Esta última variable es el motor de su escritura, el vértigo de la escena. Jamás considera escribir una historia. Lo que realmente le interesa es partir de la imagen borrosa, indefinida, angustiante, turbia, del escenario teatral. Su interrogación es: ¿Cómo animar eso que es la escena?

En esta perspectiva, pensando las prácticas en tanto proyectos poético-políticos, Arlindo Machado[1], al referirse a las narrativas no lineales, propone la alegoría del laberinto: la idea más avanzada de la antigüedad preconiza que lo interesante es la exploración. No se trata de llegar al final, sino de explorar el ambiente. Lo más interesante de las narrativas digitales no lineales, para Machado, es la experiencia de la diversidad. ¿Cómo sería no buscar el final, sino recorrer y explorar los pasillos? ¿Cómo imaginar la multiplicidad de alternativas, los universos posibles en lugar del relato lineal?

En este punto de esta investigación, retomamos los interrogantes: ¿Cómo acercarnos y con qué herramientas para hacer emerger ciertos movimientos que puedan leerse como trazos comunes en un conjunto de prácticas contemporáneas? Y ¿cómo detectar las singularidades en la práctica que propone cada autor? En esta perspectiva, nos preguntamos, subsidiariamente: ¿Cómo se suscita el interés y la cooperación del lector si la situación de enunciación y la fábula están esbozadas, fragmentadas o no existen? ¿Cómo es la legibilidad de estos textos fragmentados caracterizados por la preminencia de voces o figuras poéticas y la ausencia de espesor psicológico de las entidades portavoces? ¿Cómo se construye la tensión-expectación en cada forma textual? ¿Existe la recurrencia a ciertos motivos sociales puestos en crisis -la familia y los lazos de filiación, la figura del extranjero o intruso como amenaza o portador de la verdad y el mundo capitalista del trabajo como alienación- que podrían compensar el estallido de la forma dramática y crear una aparente entidad psicológica? ¿El gusto por la palabra fuera de lugar, el desvío del orden causal del relato, pueden interpretarse como una forma que se señala a sí misma incompleta, agujereada, fragmentada, y que apela a la creativa colaboración del lector-espectador, estableciendo una connivencia positiva con él? Del marco de la Lingüística Pragmática sumamos las preguntas: ¿cómo se habla?, ¿qué mundo aparece desde ese hablar?, ¿qué vínculos establece ese habla con la mímesis, con el pacto de interlocución, con la presentación/representación?

Desde la mirada de la consejera dramatúrgica en Theâtre Ouvert (Francia), Pascale Gateau, sintetizamos: ¿cómo trabaja el autor la materialidad de las palabras; cómo es su capacidad para que en la construcción de las frases se escuchen las sonoridades y juegos de los significantes?; ¿cuál es su conocimiento del ritmo, de la retórica, de la gramática de la lengua?; ¿cómo aparece la fuerza de su intención; el grado de entrega emocional e intelectual? ¿Cuál es el nivel de coherencia de la propuesta dramática: condiciones de enunciación, capacidad de representación de la realidad escénica, circulación de la palabra, oralidad como espacialidad y temporalidad de la palabra (implícitos, pausas, silencios, accidentes de la comunicación)? ¿Cómo es la capacidad del autor para prever su lector?

Finalmente, de las reflexiones que propone Groys, destacamos: ¿Cómo estarán cifradas/traducidas en los motivos y formas de las prácticas las percepciones filosóficas, experienciales del tiempo desperdigado e improductivo, de los medios y tecnologías que in-diferencian realidad y ficción, del trabajo no acumulativo condenado a la repetición? (p.105)[2]

 Soledad González, 2018.

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[1] Especialista en Narrativas Digitales. Notas de su Conferencia y Taller, ofrecidos en la Universidad Nacional de Córdoba, en 2000. Doctor en Comunicaciones, Profesor del departamento de Cine, Radio y TV de la Universidad de San Pablo y del Programa de Posgrado en Comunicación y Semiótica de la Universidad Pontificia de San Pablo. Su campo de investigación abarca el universo de las imágenes producidas a través de mediaciones tecnológicas diversas, tales como la fotografía, el cine, el video y los actuales medios digitales y telemáticos.

[2] Las citas están tomadas de mi Tesis Doctoral sobre Dramaturgias: Prácticas contemporáneas: escribir para la escena (entre la fábula, la acción y la voz poética). Remitirse a ella para ampliar y situar Bibliografía. Disponible en https://rdu.unc.edu.ar/handle/11086/17699

 

 

¿Qué escribir en el papel y la escena? La vida está llena de historias tristes e historias graciosas

La cocina
En la obra "los hijos de...(un drama social) durante dos o tres meses escribimos con consignas. Los actores asumieron el ejercicio de la crónica y la poesía, se volvieron trovadores pospunk. Yo los seguí y armé el ritmo y una estructura fragmentada. Después fuimos a la escena, puesta en boca y puesta en espacio, leímos e imaginamos. Después les propuse esperar quince días hasta que apareciera el espacio, y apareció, algo se organizó y pudimos seguir.

La escritura del yo
No disimular nada ni ocultar nada, escribir sobre las cosas más cercanas a nuestro dolor, a nuestra felicidad (...) Escribir sobre los necios sufrimientos de la angustia, la renovación de nuestras fuerzas cuando aquellos pasan; escribir sobre la penosa búsqueda del yo, amenazado por un extraño en el correo, un rostro apenas entrevisto..., escribir sobre los continentes y las poblaciones de nuestros sueños, sobre el amor y la muerte, el bien y el mal, el fin del mundo. (en Diarios de John Cheever citado por Martín Albornoz en la presentación de Por dentro todo está permitido, ed. Caja Negra).

La tercer temporalidad
De pronto rockeamos el Woyzeck de Büchner y unimos esa sensación romántica, el sentirse fuera, incomprendido por el mundo industrial de 1830, al punk; esa revolución romántica del yo luchando contra viento y marea por mantener su subjetividad al abrigo de la revolución y triunfo del mundo capitalista industrial era punk. El punk que se rebeló contra el sistema productivo capitalista que desechó a sus padres obreros y antes a sus abuelos románticos.

el arte de la condensación

El teatro es el arte de la condensación y en dos sentidos.
En el sentido del tiempo, condensa en una hora real un universo ficcional ilimitado.
En el sentido de los sentidos, condensa en una sensación global los diferentes sentidos, como en el origen intrauterino: condensación sinestésica.

volver al texto-como gesto que habita y se gesta en el cuerpo -poético

Volver al texto-como gesto que habita y se gesta en el cuerpo -poético
no es una consigna
es una justificación generacional y un intento persuasivo artaudiano
porque texto y gesto son poesía, no opuestos.

¿En los '80 vuelve el texto a la escena?
Es acaso que ¿las voces siguen pidiendo una representación?
Es ¿un manotazo de ahogado de las últimas generaciones nacidas analógicas en los '70 y '80, aferrarnos a las palabras?
¿Los nacidos desde los '90  se preguntarán otras cosas?

Este momento, en el que estamos inmersos, ¿es semejante a ese quiebre que trajo el nacimiento de la imprenta? ¿Nos aferramos al libro los nacidos analógicos porque estamos en extinción? ¿Tendrá razón Christian Ferrer cuando nos alerta sobre el titanismo de la imagen? Pero como señala Pascal Quignard, sucede que los oídos no tienen párpados.
Imagen y música, la letra los reúne. Escribir, escribir, negro sobre blanco, mano-corazón.

La escritura puede ser y no ser.
Una ingeniería de las partes aunque las relaciones existan por fuera: "abeja" y "flor"...
Las imágenes se llaman y el ritmo se organiza.
La mano en el papel respira, pulsión y pulso;
el pensamiento baja, más allá del ombligo.
Y después vuelve arriba,  a la cabeza, al oído,
para releer, reescuchar, reescribir. Traicionando toda interpretación.
Para su goce sensual. Estallado, poético, incompleto.

Pregunto varias veces y en distintas direcciones ¿las voces siguen pidiendo una representación? Y ¿dónde están esos cuerpos en el negro sobre blanco? ¿qué labor de transmutación, traducción, traición y distanciamiento nos piden todas  esas voces del más allá que piden un nuevo cuerpo, medium, soplo, respiración para alumbrar la palabra? La escena en su alumbramiento. Será o qué será.

un nuevo humanismo

En las artes visuales, Christian Boltanski, nombra, cita o especula sobre un nuevo humanismo.http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-7726-2012-02-28.html En su obra, experiencia religiosa, existencialismo e historia se mezclan para restituir huellas - de un siglo que ya entró en la leyenda junto con su auto biografía.  Auto relato, autoficción, todos procedimientos fundantes del período de "entre dos siglos" que seguimos cabalgando y ensayando en el arte los nacidos analógicos. Un nuevo humanismo en las representaciones/presentaciones mostraría contextos duros pero encuentros blandos, condiciones insoportables, pero miradas rumiantes, textos y gestos definidos, empatía y poesía. En el cine los hermanos Dardenne, en sus films "El hijo", "El niño", "Rosetta"; Kaurismaki en "El puerto/Le Havre", "Un hombre sin pasado". En este cine, el mundo del trabajo, de la sobre explotación, del miedo a perderlo todo, de la inmigración clandestina, de la violencia, se abren como épicas íntimas; rechazando los relatos apocalípticos taquilleros del cine y la mirada cínica que coquetea con el absurdo televisivo. Puros relatos que creen en el género humano, esquivan la parálisis hipnótica y de persuasiva violencia de los relatos fatalistas  y también la burla estridente a la que nos acostumbró la pantalla chica de los 90. Es un nuevo humanismo, profundamente histórico; se sume en el presente, restituye huellas del pasado e instala preguntas existenciales, abre las emociones que nos permiten acercarnos al otro, buscando solidaridad o sosiego en el gesto de intentar comprender y acepta la conmoción casi como un estado de fe. Cuando el golpe en la sien te aturde un día, y al otro día, cuando te levantás, viene otro y ya no sabés dónde estás parado, hay que volver a los relatos de los padres, de los abuelos, de las últimas   generaciones que te anteceden para conocer cómo era el mundo del trabajo, ¿cómo era? ¿cuáles eran sus conquistas? y ¿con qué soñaban? En "La culpa la tiene Fidel" de Julie Gavras, la nena de 9 años al final, después de salir de una escuela privada de monjas, entra a una escuela pública donde todo es caos, bullicio y movimiento en el recreo, pero se le acerca una ronda de niñas de su edad y en medio de ese aturdimiento que ella siente adentro le abren la ronda y le dan la mano. Esa imagen es una razón para defender lo público.