Las fronteras del teatro: cuestión de procedimientos

¿Será posible hablar de fronteras cuando hablamos de arte?
Hoy salta ante nuestros ojos que justo ahí, en el intersticio, en el cruce, en el calor de la fricción, una nueva generación de creadores y de espectadores se están encontrando. Segunda pregunta: ¿hay fronteras para el inconformismo social y emocional? Y la tercera: ¿cómo va el mundo y cómo lo estamos representando?
Mientras la información y los medios tecnológicos se multiplican y toman velocidad, algo o alguien está tallando mi percepción y hace que, por momentos, el mundo me parezca de piedra; me empuja a pensar que el alimento de cada día es una realidad inamovible y enorme. A veces me paralizo. Desde mi actividad en la creación teatral y como gestora de un espacio cultural y artístico en la ciudad de Córdoba, me pregunto acerca de los lugares de formación académica, de los espacios de crítica y producción independientes y de los criterios que aplican los jurados que tienen el poder para decidir apoyar tal o cual proyecto artístico, y mi sensación no es aún de parálisis pero sí de desasosiego; ¿porqué costará tanto entramarnos, cruzarnos y escucharnos? Es que Córdoba tiene una potencia creadora que no deja de crecer y una actitud negadora de lo que sucede avasallante. En medio de este paisaje lleno de vacíos, y no porque falte producción sino porque aún permanece invisible para la mayoría, también me pregunto acerca de los recorridos que siguen algunos artistas que conozco y en los que advierto que no hay “una” forma de producir. Lo que subyace en ellos es la acción de interrogarse acerca de cómo anda el mundo sin adoptar un punto de vista definitivo sobre la herramienta que les servirá para interrogar; como si fuera necesario para que el arte siga vivo, para no ceder a la parálisis, alejarse inmediatamente de lo que acaba de funcionar y está cimentando para buscar otros modos de proceder desconocidos.

¿Cómo hacés para traducir el ruido de mundo? Christian Boltanski – Philippe Minyana
Quisiera referirme a dos artistas franceses que trabajan en la dirección de encontrar sus procedimientos personales, irrepetibles y hasta efímeros; procedimientos que para los que trabajamos en el teatro se acercan a lo que en nuestra jerga llamamos “proceso” y que sin duda tiene que ver con lo que cada artista decide hacer con el tiempo que transcurre entre la pulsión de expresar algo y el momento en que ese algo es confrontado con su público como un producto artístico; pero que también, en un sentido más existencial, tiene que ver con lo que cada artista desea hacer con su vida y con su propio camino.
Christian Boltanski nació en París, en 1944. Estaba tratando de reconstruir su propia infancia, marcada por la guerra, cuando recurrió a documentos de archivo y de esta forma encontró un procedimiento fundante en su obra, cuya temática no es otra que el rastreo de huellas y de recuerdos capaces de exorcizar el olvido y la muerte. A través de videos, cortometrajes, instalaciones, Boltanski escenifica existencias, habita y rehabilita huellas. Para su exposición en Colonia (Alemania, 1993/94) utilizó fotografías de niños extraviados durante la segunda guerra mundial, empleadas por la Cruz Roja para buscar a sus familiares. En el libro que acompaña la exposición Boltanski escribe acerca de estos niños vagabundos que erraban en la Alemania de posguerra sin conocer nada de su historia familiar, y a veces, sin siquiera saber su propio nombre y edad; nos explica que a pesar de los cincuenta años transcurridos, al mirar esos rostros de niños perdidos necesita saber qué ha sido de ellos y pide que si alguno de nosotros los reconoce (gracias a su exposición), lo contactemos a su dirección particular. El sostiene que su trabajo es pequeño como un teatro y que siempre es diferente, “como un teatro sin texto, sin el espectáculo”, y que desea “hacer algo entre el teatro y la instalación” . En la frontera.
El itinerario teatral de Philippe Minyana se inicia en 1980. Su escritura parte siempre de lo cotidiano y sus procedimientos para escribir son siempre experimentales. Recurre permanentemente a la observación seguida de entrevistas con las personas. Su obra “Habitaciones” (1986) nace de las entrevistas que realizó a personas de una localidad francesa que habían trabajado en las fábricas Peugeot, mientras que de las entrevistas con viudas de guerra y ex combatientes nace “Sala de fiestas” (1995)
En la última publicación que le dedica Théâtre Ouvert, Minyana explica que lo que él intenta hacer es atrapar la realidad que lo rodea y darle un marco. Con este fin, se vale de reportajes y del análisis minucioso de diarios. Al comienzo es un trabajo de hormiga dónde compila y escribe títulos, ya que no puede escribir sin tener un título; luego, realiza esquemas en los que cada parte se nutre de artículos de prensa. Es un gesto artístico que le parece válido para todos los creadores y en donde Christian Boltanski se convierte en su referente contemporáneo, por el trabajo que éste realiza sobre el relevamiento de lo cotidiano, de lo trivial, de lo que parecen desechos inservibles. Para Minyana, Boltanski aísla objetos aparentemente insignificantes, se compenetra con ellos y los pone bajo un vidrio, mientras que él los aísla para ponerlos en la lengua. Su intención es hacer que se escuche lo que da en llamar “el ruido del mundo”. Así es como se orienta a formas que parecen ser cada vez menos teatrales, y en donde la escritura se caracteriza por la ausencia de puntuación, la predilección por el monólogo y el tratamiento de lo cotidiano colmado de objetos.
Para él, todo comenzó con un primer trabajo, en donde junto a sus colegas, y fuera de los ensayos en el teatro, convocaban a la gente del barrio a un estudio de radio para que les contaran sus vidas. Esto fue en 1986, antes que los “reality show” invadieran las cadenas televisivas, y fue justamente en ese año cuando Minyana descubrió a Boltanski gracias a la obra ”Inventario de objetos, que pertenecieron a una mujer, que vivió en Bois-Colombes”. En la casa de la obrera, fallecida a los setenta y algunos años, el artista plástico había recuperado los desechos y los había puesto bajo un vidrio. Sobre esta obra Minyana dijo: “De repente se erguían ante nuestros ojos las mitologías de las personas. Este encuentro fue decisivo para mí.” Entonces, con un grupo de amigos deciden aceptar el desafío de inspirarse en el modo de hacer de Boltanski. Así es como Minyana busca en la realidad los “dobles” de tres amigas actrices para crear la obra “Inventarios” .

realidad +realidad = ficción
Minyana busca los “dobles” de las actrices en la realidad y elige tres mujeres (su vecina, una amiga de una de las actrices y la madre de un amigo) a las que frecuenta y entrevista varias veces, poniendo en el centro de las conversaciones un objeto que les sea muy preciado a cada una de ellas: fuentón, lámpara y vestido. Luego, olvida las grabaciones y reescribe todo. Una vez la realidad capturada, la tuerce. A propósito de “Inventarios” y “Habitaciones” declara que el teatro sería el lugar adonde venimos a confesarnos ante el mundo, lo que puede parecer obsceno y al mismo tiempo traernos a la memoria al mensajero griego.
Boltanski encontró un modo de proceder, obsesionado por el dolor y la amnesia de su propia infancia. Minyana, conmovido por la obra de Boltanski, asumió el desafío de lo propio a través de un trabajo sobre la lengua, el “teatro-lengua” como lo llama; allí va a intentar constatar que todo lo que se puede proferir, todo lo que está en la boca listo para salir hacia el exterior, es teatralizable.
Claro que este “teatro-lengua” nos invita a pensar en un “teatro-imagen”, un “teatro-danza”, o simplemente un teatro sin fronteras, un teatro en donde podamos escuchar el ruido del mundo y la sensibilidad de los artistas, sin ocuparnos de los géneros.
Lo que intento decir, es que cuando el mundo parece de piedra, hay artistas que nos hablan de la minucia; no nos hablan de grandes causas, ni de ejemplos a seguir, sino que nos hablan de la intimidad, de lo vivido por el cuerpo, de la relación con los otros y con la materia, y lo hacen mediante procedimientos que cuestionan con un único gesto el devenir del mundo y del arte, en lo que a nosotros nos toca, el devenir de la teatralidad.

Soledad González

Revista La intemperie, número 3, 2003 Testimonios Escribir teatro en Córdoba

El sello “creación colectiva” se convirtió en una marca de identidad del teatro que se hace en Córdoba, retomando la mítica época de los primeros experimentos de finales de los años 60 y principios de los 70, que se revelaban contra la tiranía del autor, del director y del texto. Sin embargo, el dramaturgo con nombre y apellido, el escritor de teatro, sigue haciendo su laborioso trabajo y poniendo su nombre, su cuerpo y sus palabras al teatro que hoy da vida a las numerosas salas cordobesas. Le pedimos a Soledad González, dramaturga, que hiciera un comentario personal sobre el tema.


Los que empezamos a escribir para teatro en los finiseculares ’90, en Córdoba, somos los “nuevos dramaturgos”. Así nos llaman, para diferenciarnos de los que ya lo hacían antes: Efraín Bischoff, Miguel Iriarte, Néstor Merigo, entre otros.
En 1998, con el primer seminario que dictó el dramaturgo catalán Joseph Pere Peyró, algo empezó a moverse. Empezamos a reconocernos y a escuchar lo que escribíamos.
El nuestro es un movimiento casi invisible, como le ocurre a la mayoría de los que producen literatura en Córdoba. Sin embargo ya existe un grupo de dramaturgos con propuestas propias y más o menos constantes, entre los que se puede nombrar a Alejandro Orlando, Eduardo Rivetto, Gonzalo Marull, Liliana Paolinelli, María Teresa Andruetto, Natalia Alvarez, Rodrigo Fonseca, Santiago Loza, Sergio Osses, Sol Pereyra, Giovanni Quiroga, Hernán Sevilla, entre otros.
No era difícil escuchar en los ‘90 a críticos, maestros y directores diciendo que “en Córdoba no hay dramaturgia, ni dramaturgos”. Algunos lo siguen diciendo por ignorancia, o por instinto negador. Generaciones que se empecinan en negar a los que le siguen en línea directa: el conservadurismo también es patrimonio de los artistas y la memoria como ejercicio de reconocer “lo otro” no distingue entre pasado, presente y futuro. Lo malo es que esto se expande, de adentro hacia afuera, y sucede que algunos críticos e investigadores de la Capital Federal y de otras provincias también lo creen; como si la creación colectiva fuera el modelo de escritura para teatro exclusivo de Córdoba. Hay también quienes proclaman en los pasillos de congresos de teatro que en el interior no se escribe, y es muy común que al hablar de Nueva Dramaturgia Nacional se nombre sólo a la de Buenos Aires y acaso a la santafecina.
Volviendo a la génesis, en mi caso, empecé a escribir en un momento profesional difícil. Era el año ‘98 -venía actuando desde el año ‘86-, ya había dirigido dos obras con grupos vocacionales y estaba cursando el segundo año de una escuela de teatro naturalista en dónde, además de practicar el método Stanislavski, me salía un poco de pista: el maestro ponía en “cuadros de honor” a sus alumnos, entre otras estrategias que le agregaban una alta dosis de histeria a la adrenalina y hormonas que ya circulaban. Así que empecé a buscar otra cosa, sin dejar la formación naturalista, y llegué a un taller de “teatro de objetos” que dictaba el grupo El periférico de objetos, en Buenos Aires. Tenía ventiocho años y junto a eso estaba empezando a escribir mi tesis de licenciatura en lingüística, sobre la obra teatral El Malentendido, de Albert Camus.
Creo que si no hubiera padecido un poco con el teatro naturalista, no hubiera incursionado en el teatro de objetos y entonces no hubiera llegado a escribir. Al menos no por este camino. Y si no hubiera estudiado la licenciarme en Lengua y Literatura Francesa, no habría leído a Camus y a Beckett en su lengua original.
Pienso que esas lecturas y experiencias se potenciaron al friccionar: la tesis sobre Camus, la escuela naturalista donde componía el personaje de Nina, de La Gaviota de Chejov, mientras en mi casa leía la novela Malone muere de Beckett.
En el ‘99 escribí La balsa de la medusa; fue una escritura escénica a partir del trabajo actoral del grupo El ojo de la majada sobre la novela de Beckett que, según el propio autor, fue el punto de partida de la obra Esperando a Godot. Hoy tengo escritas siete obras más, además de algunos monólogos, ejercicios, poemas dramáticos y escenas inconclusas... sigo escribiendo y espero la posibilidad de llevar esos textos a la escena.

Soledad González. Actriz, dramaturga, directora. Ajederez a tientas, El señor Bajo se quita de encima a su mujer, Humus, entre otras


Algunas de las obras de escritores cordobeses que se pueden leer en www.elciclope.org

• Adefesio de Santiago Loza
• Cuesta Creer de Eduardo Rivetto
• Enero de María Teresa Andruetto (seleccionada en el 2do Encuentro Nacional deTeatro Semimontado del teatro Cervantes de Buenos Aires, 2001).
• Gilde de S. González (editada en la Antología “Teatro, Mujer y Latinoamérica” por Tablado Iberoamericano, México, 2001).
• Inverosimil de Ariel Dávila
• La casa del viento de Alejandro Orlando (primer premio de dramaturgia cordobesa, organizado por la Sociedad General de Autores, 2000).
• Remoto Control de Eduardo Rivetto (ganadora del IV Concurso Nacional de Dramaturgia del Instituto Nacional del Teatro, 2001).
• Silencio, una historia con tres hombres solos de S. González
• Tres de corazón de Sergio Osses (Mención Honorífica del Concurso de Obras Inéditas de Teatro - Año 1999, Fondo Nacional de las Artes).
• Yo maté a Mozart de Gonzalo Marull

Soledad González

REPORTAJE A LA COCHERA Revista de Artes escénicas El apuntador. Córdoba, 2000.-

…Tiene que ser lo que sea el resultado del espíritu del equipo. Si tomo individualmente a las personas cada una tiene su opinión, su propósito…pero todos juntos producen como una especie de espíritu que trato de sostener y quizás este es uno de los motivos por los cuales el grupo La Cochera lleva 15 años. Quizás es porque ese espíritu se mantiene vivo. Sin embargo, las cuestiones profesionales, no están pensadas. El grupo carece de esa planificación política para tener una profesionalidad. (fragmento de la ponencia de Paco Giménez en el ciclo “Hablemos de Teatro”, oct., 2000)

RITA NOVILLO: actriz de La Cochera (LC)
Yo fui la primera alumna. En el año 84 había un grupo de actores que con un director estaban preparando una obra. Era por La Cañada cerca de la bajada San Roque, un sucucho. Vi un ensayo y me empezó a venir una descompostura, ganas de vomitar, me dolía la cabeza. Al otro día, lo cuento en mi grupo y partimos a ver otro ensayo. Le preguntamos a Paco si iba a dar clases. Fui la primera en anotarme.
1985, era un garaje con una lamparita. A los tres meses presentamos una clase abierta con ejercicios. Se llenó. Entra otro grupo y empezamos a buscar un nuevo espacio. Y en octubre nos cambiamos a 9 de julio al 1500. Paco con la audacia que lo caracteriza largaba muestras cada tres meses e invitaba a directores como Graciela Ferrari y Roberto Videla, que estaban recién llegados, Miguel Iriarte y otros. Pegaba fuerte. Hubo grandes críticas. Algunos sostenían que no era teatro sino terapia. En cierta forma, un primer año de teatro tan profundo, es una especie de terapia. Recuerdo que mi primer personaje fue lady Macbeth, la que hoy estoy haciendo en “Everyman”. Es el personaje que más me costó. A todos Shakespeare nos ha costado. Tuvimos dos años en la elaboración de la obra, de los cuales uno completo con el texto de Shakespeare.
Estoy muy tranquila y muy segura. La entrega que le hago a Paco es como un enamoramiento hacia una persona que considero absolutamente talentosa, creativa y muy perceptiva. Ahora, doy clases y dirijo. Lo bueno es que él no critica, interroga.
La Cochera es un lugar donde yo entro y algo en mí se empieza a abrir. Me revitalizo, tengo la risa fácil, el canto fácil. Cuando estoy lejos me enfermo. El primer síntoma que sentí al entrar ahí fue un movimiento interno, de las entrañas.

PABLO ALTAMIRANO :nuevo Presidente de la Asociación La Cochera
Eran tres años de Taller con un trabajo final. Nosotros terminamos con Besos Divinos (1990) Fue una obra muy fuerte dónde la sexualidad estuvo muy presente. Nos llevó un año y medio de trabajo. Son los tiempos de LC. Algo se gesta a partir del completo caos. Besos Divinos fue estéticamente importante. Mostró una puesta muy pulida.
No se suspende la vida para crear. Siempre estoy dispuesto a la hora de un nuevo proyecto y no siempre estoy de acuerdo con Paco. El don que él tiene es el de ver a la persona no desde el punto de vista artístico, sino humanamente artístico. En LC la vida se mezcla con el hecho teatral.
Me resultan conflictivos los tiempos de LC, pero me parecen asertadísimos porque el producto vale la pena. Es un método adictivo porque trabajás con vos mismo y eso genera caos que choca con el caos del otro. Pero siempre se vuelve algo superador. Si no, no podrías estar o estarías mal que sería otra forma de no estar. Es que somos una familia. Nos manejamos así en los afectos, en los odios, en cómo nos observamos, en lo que callamos. Paco, en ese sentido, es uno más.
La trayectoria de 15 de años es un orgullo terrible para nosotros. Uno puede estar de acuerdo o no con la estética de LC, pero no se puede negar que es un referente.
Everyman. Si algo perdura significa que lo cuidás.
Con Shakespeare fue impresionante. En la lectura se abrió un abismo. De esta puesta tengo muchas satisfacciones. Es la primera vez que un grupo de LC trabaja organizadamente sin Paco, que asume una responsabilidad y la ejecuta. Paco estuvo en todo el proceso, se estrenó y a las dos semanas se fue y nosotros seguimos con las funciones seis meses y vamos a seguir. Me parece un producto muy digno y muy digna la forma en que lo cuidamos. Me parece ejemplar porque no siempre sucede eso. Que algo perdure significa que lo cuidás. Muchos emparentan Everiman con Uno. Creo que tiene que ver con el cuidado al que me referí. Esas son señales que hay que oír. Es lo que nos va a permitir ser más felices con lo que hacemos. Como hacedores de Teatro en Córdoba, tenemos que entender que nuestros productos son vendibles y ponernos a trabajar en eso.

GALIA COHEN: actriz de La Cochera (LC)
Yo con Paco había trabajado en el grupo La chispa. Cuando se fue a México, durante ocho años nos escribimos cartas. A la primera Cochera, en la Cañada, iba embarazada de mi hija que hoy tiene 16 años. Un día, llegaba a casa con el cochecito del bebé y Paco me propone hacer un espectáculo con la gente de antes. Ese grupo era de actores profesionales, éramos pares. Era retomar una vieja historia creativa, porque él vuelve a Córdoba y yo volví a hacer otro tipo de teatro. Durante los años del proceso, había trabajado muchísimo en café concert, con Miguel Iriarte, en temporadas en Carlos Paz. Fue una época de furor del teatro cordobés. En esta otra época, coinciden muchas cosas, la apertura de la democracia, el reencuentro con tanta gente, es una época de posibilitarse, de decir cosas… Me acuerdo que trabajamos a partir del espacio vacío. Cada uno iba improvisando, trayendo su material, sus canciones y así nacía Delincuentes comunes. El único actor nuevo fue Giovanni que era un chico recién llegado de Catamarca, todo tímido. Paco nos dijo que hiciéramos lo que quisiéramos en ese espacio y fue un gran desafío. Al tiempo, cuando llevamos el espectáculo a Brasil, una crítica dijo que era un trabajo dedicado a la represión donde se contaba lo sucedido en este país de una manera novedosa y llena de desenfreno. Nosotros no lo vimos así. Pero ahora, a la distancia, le doy la razón. Es que se trataba de “poder decir después de tanto tiempo”. Tampoco se decía mucho, todo el mensaje era ambiguo y a eso le atribuyo el éxito; además de haber demostrado poder crear con nada. Eso habla de lo maravilloso que es Paco, de su gran claridad para partir de lo que tenés y de lo que sos. Y habla de no meterte el perro: si no hay infraestructura, si no hay luces, se trabaja con una bombita o con una vela. La iluminación de Los Delincuentes, que hizo Sarmiento, era toda con tachitos de aceite, y un vidrio roto sirvió para toda una escena. En vez de cambiar el vidrio, la actriz pasaba la mano por ahí. Jugar con la nada… El otro día pensaba en eso, a fin de cuentas, uno trabaja siempre con materiales que tiene muy adentro. Las canciones que he cantado en todos los espectáculos son canciones que sabía de siempre. Esa poética que tiene Paco al poder trabajar a partir de lo que cada actor entrega, al poder mixturar y armar un espectáculo con eso, es un poco el estilo y el sello que de la LC.
Siempre hemos sido bastantes anárquicos, a eso también le atribuyo el éxito del lugar. Un lugar de mucha libertad creativa, donde toda propuesta es escuchada y tiene valor. Es difícil que en Córdoba algo perdure tanto tiempo. Es muy difícil. Lo digo porque yo cumplo 30 años con el teatro y siempre he estado en cosas que se han creado en Córdoba, pero siempre era como que se creaban por primera vez y pasaban a la historia. En cambio el hecho de pertenecer a un grupo tantos años me parece muy importante.
Paco es un gran músico, quizás por eso tengo tanto enganche con él, porque a mí lo que más me gusta es cantar. Es un músico en sus puestas, en cómo maneja el ritmo. Sus obras son como una partitura. En todos los espectáculos ha tenido mucho que ver la música.
Me gustaría que LC fuera realmente un centro de producción. Hay gente que tiene que empezar a aparecer en el rol de dirección. Con Los Delincuentes este año hemos decidido hacer otro espectáculo, Ultimatum. Queremos ver que podemos hacer después de 15 años. Lo vamos a estrenar pronto, es con animales, como una ceremonia.
FIN. Reportaje de Soledad González.