Soledad González*
Oralidad y Vocalidad en las Escrituras Dramáticas Contemporáneas
La armonía invisible es mayor que la armonía visible.
Heráclito.
La dramaturgia es el arte de la composición de las obras teatrales a lo largo de la historia. Después de haber pasado por el clasicismo, romanticismo, realismo, teatro del absurdo, las dramaturgias contemporáneas parecen requerir un modelo de análisis basado en la recepción y cooperación del receptor, un modelo que trabaje y se fundamente entre la oposición superficie-profundidad, siendo la superficie lo visible y legible (marcas textuales y teatrales) y lo profundo, el campo de lo ideológico e inconsciente que de manera implícita y latente queda cifrado en la obra. Entre la malla que se teje entre estos niveles están la intriga, la fábula y la acción.
Una aproximación sensible a la oralidad partiría del análisis de la textualidad o superficie, es decir, la materialidad y la musicalidad de las palabras.
Analizar un texto no consiste tan sólo en establecer la fábula, reconstruir las acciones y seguir los intercambios verbales, sino que, y en primer lugar, es abrirse a la experiencia concreta, sensible y sensual de entrar en contacto con la materialidad y la musicalidad de las palabras, es poder escuchar los sonidos, ritmos, juegos de ecos y resonancias de los significantes. (cf. Pavis, 2001: L5-7)
Los modelos de análisis que se centran en el sentido o significado no bastan. En muchas de las nuevas dramaturgias es muy difícil determinar la intriga y la fábula, y su potencia o especificidad está en el juego que hacen con el lenguaje: en el tipo de palabras, en el uso de los silencios, en el ritmo y en las marcas de teatralidad y oralidad. En razón de esta realidad, los modelos de análisis necesitan apartarse de las esquematizaciones que oponen un teatro del cuerpo a un teatro de la palabra para abrirse a la cuestión de la voz en la escena contemporánea y en particular a las nociones de oralidad, vocalidad y de poesía como entidad donde cuerpo y voz serían indisociables.
Los abordajes sensibles a la cuestión planteada trabajan sobre una práctica compleja y en constante movimiento y conciben a la voz como corporalidad profunda, sustituto y/o complemento del gesto visible, vehículo de emociones, matriz de teatralidad y significante de impulso y forma. En esta vía, el texto teatral es aprehendido como una materialidad, con su musicalidad, su respiración, su apropiación de los silencios y su ritmo específico. Y la cooperación del receptor, lector o espectador, se vuelve un elemento fundamental.
Desde nuestra perspectiva, siguiendo la propuesta que De Marinis plantea en su seminario "Teatralidades de la voz en la escena contemporánea", donde señala lo mucho que queda por explorar en el terreno de la vocalidad y la oralidad, creemos que ciertas nociones de las artes visuales y de la filosofía del lenguaje, tales como forma, figura y fondo; y como el uso de las metáforas en la lingüística pragmática, podrían ayudarnos a pensar la vocalidad y la composición sonora en dramaturgias y espectáculos contemporáneos.
El uso de la voz en el teatro, al igual que todos los medios de expresión del cuerpo son síntomas en la representación. Los efectos que produce, la emoción que puede crear, afectan la recepción del público; de manera tal que necesitan la atención de todos los que trabajan en la representación.
La acción vocal denuncia la dicotomía falaz e improductiva de un teatro del cuerpo versus un teatro del texto. La poesía encuentra su casa en la voz del cuerpo, donde forma y resonancias conviven y son una.
Cuerpo, voz, canto, habla: elementos estrechamente ligados o mezclados en la práctica, y donde la voz juega un rol central, de 'interface', se podría decir, entre cuerpo y palabra. (Cf. Voltz, 2001: K 1)
Visibilidad y Escucha/ Contemplación y Resonancia
La búsqueda de la juntura poética/ como basura esparcida al azar.
Visibilidad y escucha, son nociones opuestas complementarias. En el ámbito de la filosofía y del arte no fueron pocas las miradas que simplificaron las correspondencias acentuando las oposiciones. Al parecer, el siglo XX, trae consigo el triunfo (titanismo o violencia) de la visualidad.1 Si nos remontamos a la filosofía griega, quizás esto puede entreverse como un triunfo más de Platón, en este caso, sobre Heráclito.
Pero si intentamos reforzar la complementariedad, contemplación y creatividad en Platón, al igual que el sentido de armonía en Heráclito, nos introducen en un ámbito del pensamiento en donde la intuición guía y procura una visión de la realidad que trasciende el orden de lo lingüístico y da sentido a todo lo demás. En Platón, a la gran juntura se llega por la vía dialéctica. Porque la realidad es dialéctica y no hay "dos" por yuxtaposición sino por participación y comunicación. La suprema epoptía sería la posibilidad positiva de asistir por entero a algo; un "estar fuera de sí". Como lo pide Artaud cuando llama a revivir el peligro, la risa y la poesía del teatro: "El teatro contemporáneo (...) ha roto con el espíritu de anarquía profunda que es raíz de toda poesía." (Artaud, 1996: 47)
En términos de Heráclito, esa idea la recubren los conceptos de participación y de apertura en una actitud de esperar lo inesperado; como basura esparcida al azar, esta armonía gusta ocultarse tras una realidad irónica. Una percepción que podríamos llamar intuición ideal, visión espiritual inmediata y también armonía invisible; en términos de Artaud, sería quizás la experiencia material y metafísica de inmersión que golpea al sistema nervioso.
En su estudio sobre la voz en el teatro, Voltz advierte que un verdadero diálogo, no es sólo el intercambio de réplicas, de los sentidos explícitos o implícitos, de las entonaciones extra-lingüísticas que agregan un complemento de significado a partir de la situación de enunciación y de las supuestas intensiones de los personajes; también se trata del diálogo de las voces, la armonía o la violenta desarmonía voluntaria de los timbres, alturas, volúmenes, inflexiones melódicas, silencios, con una exigencia propiamente musical. Allí reside el trabajo artístico del actor y del dramaturgo. De lo contrario se confunde teatro con reproducción de lo cotidiano.
En Occidente, en la primera mitad del siglo XX, sensibilidad e intuición se apartan de la inteligencia, abriéndose una ficticia oposición entre inteligencia racional e intuición no racional. Atrás queda el Heráclito poeta, su lenguaje de tensiones y de referencias multívocas y virtuales. Se apuntala, en apariencia, un único camino de acceso a la realidad a través del logos: palabra que discrimina, recorta y marca espacios; o bien, por la vía negativa, crecen las oposiciones que encasillan la realidad multiforme. Quizás lo que se conoce como giro lingüístico, tras mayo del 68, es la reacción por saturación a la mirada semiótica posestructuralista que se impone como discurso académico.
Es por eso que el trabajo de la voz, esa voz que escuchan los dramaturgos en su trabajo poético, y que escuchan y traducen o recrean quienes trabajan en la puesta en escena, necesita ser revalorizado y comprendido como el puente o interfase entre cuerpo y habla. Sabiendo que el habla no es el texto ni la lengua, sino un acto concreto y material de producción de sonidos, encadenados según reglas, apoyados en la lógica del texto, transpuestos en el soplo de la oralidad. Una forma rítmica y musical como el canto, pero con otras leyes; y que comporta un discurso pero no se reduce a un único sentido, sino más bien que envuelve a ese sentido con miles de matices y de inflexiones personales y subjetivas.
El cuerpo hablante del actor produce sonidos portadores de una materialidad vibratoria y una cualidad sensorial, las cuales al alejarse del uso automatizado del habla cotidiana, hacen que la voz hablada ingrese en una dimensión artística. Entonces, la voz se vuelve instrumento consciente de sus posibilidades y limitaciones.
En la realización personal de un texto, el mensaje lingüístico y la comunicación vocal se imbrican de tal modo que sería imposible separarlos para quien lo recepta. Tomando la idea de niveles, que propone U. Eco y retoma P. Pavis, podríamos hablar de un nivel de las variaciones interpretativas y de otro correspondiente a los elementos fundamentales de una voz. En este último, podríamos poner a dialogar la idea de Heráclito sobre la armonía invisible como basura esparcida al azar y que es, sin embargo, la mejor armonía y la idea planteada por Voltz donde señala que el vocabulario carece de términos precisos para describir ese "residuo" imposible de aprehender: al que generalmente se llama "timbre" de una voz, y al cual sólo podemos nombrar a través de metáforas: sorda, sonora, clara, sombría, metálica, prístina...
Recordaba esa voz: alguna vez había formado parte del fondo grisáceo de algo visto u oído. Hasta llegó a asociarla con un abrigo de piel, un perfume de tierra o musgo y un tacto áspero de líquenes sobre la tierra.(Fogwill, 2009: 425)
Lenguaje y poesía/ nombrar la vocalidad
Desde un enfoque pragmático, la metáfora es el sueño del lenguaje y como todo sueño requiere interpretación, siendo la interpretación un acto tan creativo como la creación de la metáfora.
También se la puede entender, haciendo una analogía con el mito, como figura que se construye sobre las virtualidades del lenguaje, o como el oráculo de Heráclito, en su fragmento 93: "El señor de quien es el oráculo de Delfos ni expresa ni oculta su significado, sino que lo manifiesta mediante señales". Señales que requieren o suscitan la creativa interpretación del otro. Es este efecto en el otro lo que distingue a la metáfora: el poder de provocar esas virtualidades que al igual que los sueños necesitan de una interpretación casi desprovista de reglas y en dónde la resonancia y la capacidad hermenéutica del intérprete juegan un papel fundamental.
Hemos dicho que como el oráculo, la metáfora muestra o manifiesta mediante señales, pero éstas en nada se diferencian del lenguaje común. El lenguaje aparece como un continuo en donde hay cosas más metafóricas que otras, hay expresiones con un mayor éxito artístico como lo son las metáforas, pero la diferencia es sólo de grado. Esto nos lleva a afirmar, siguiendo al filósofo y lingüista D. Davidson, (1990) que si se eclipsa la diferencia entre sentido literal y sentido metafórico, entramos en el mero terreno del uso, en los distintos usos: uso habitual e inhabitual de las palabras. Y por analogía podríamos pensar en uso habitual o inhabitual de la voz, cotidiano o extra cotidiano, y en relaciones habituales o extrañadas.
Con las metáforas decimos a través de lo que hacemos con las palabras: provocamos un efecto llamando la atención sobre algo. Y cuando realizamos una paráfrasis tratamos de explicar lo que la metáfora habría querido decir. Pero la metáfora no dice nada fuera de su significado literal. Italo Calvino, en sus "Seis conferencias para el próximo milenio" expresa de varias maneras la idea que toda interpretación empobrece al mito. Esto sucede si concebimos a la interpretación como un intento por encerrar o fijar al mito en una explicación de lo que su lenguaje de imágenes habría querido decir; y es lo mismo que ocurriría con la vocalidad. Necesitamos de metáforas cuando intentamos decir algo acerca de lo que ese grano de voz, ese timbre, esa sonoridad, esa vibración, ese aliento o ritmo particular nos provoca.
De tal modo la perífrasis se aleja de los efectos que la metáfora y la vocalidad provocan, que nos es permitido decir que no existe una interpretación acabada, como no hay perífrasis absoluta ni verdadera.
Ninguna teoría del conocimiento puede explicar como funcionan las metáforas. Siguiendo la analogía, podemos afirmar que lo mismo ocurre con la vocalidad; y sin embargo su uso no es problemático en modo alguno. Lo suscitativo en la voz se extiende al infinito. Podríamos decir, siguiendo a Borges en su relato La busca de Averroes (1952), que una figura que supo tener dos términos se enriquece con el correr del tiempo multiplicando sus términos. Este tal vez es ese significado oculto, ese "plus" o ese "algo enigmático" de la voz: su capacidad de multiplicarse, convirtiéndose, como para Averroes, "en versos que a la par de la música, son todo para todos los hombres".
Son efectos, pensaba, de nuestro modo de escuchar, cosas que nunca les habrán ocurrido a los contemporáneos de Bach, ni a los de Borodin, que sólo percibían el sonido en presencia del instrumentista: el arco, el diapasón, los dedos prodigiosos, los movimientos de cintura y las expresiones intraducibles de sus caras ante cada conjunción o silencio. Horas escuchando tanta música sin caras, cuerpos, ni instrumentos: tal vez así estuviera contemplando la pintura la humanidad contemporánea. (Fogwill, 2009: 433)
Sería, entonces, fabricando una especie de inventario abierto, que funcionaría la interpretación de la voz. Resulta productivo mantenerse en la relación enunciador-enunciatario en tanto que proceso comunicativo lleno de invenciones y apartarse del problema del significado en tanto comprensión de una proposición. La naturaleza de la voz no es proposicional ya que lo que cuenta es lo que se quiere mostrar. Esto nos conduce al argumento pragmático: la voz pertenece exclusivamente al dominio del uso, y como el oráculo de Delfos ni expresa ni oculta su significado, sino que lo manifiesta mediante señales. No obstante, volviendo a la práctica teatral, el dramaturgo escribe escuchando y recreando voces, el actor necesita poder integrar su voz en un proyecto, necesita desarrollar su visión de conjunto y su escucha, al igual que el director. El trabajo de la voz es como el del canto o el de un instrumento pero con otros medios: un trabajo musical.
Bibliografía de consulta
Teoría teatral/libros y ensayos
* ARTAUD Antonin, 1996 El Teatro y su doble, Barcelona, Edhasa.
* DE MARINIS Marcos, 1999 "En quête de l'action physique au théâtre et au-delà du théâtre : De Stanislavsky à Barba " in Degrés, revue de synthèse à orientation sémiologique.
* PAVIS Patrice, 2001 "Thèses pour l'analyse du texte dramatique" in Degrés, revue de synthèse à orientation sémiologique.
* VOLTZ Pierre, 2001 " La voix au théâtre" in Degrés, revue de synthèse à orientation sémiologique.
Filosofía/ Estética/ Lingüística/Narrativa
* BORGES, Jorge Luis, 1952 "La busca de Averroes", en El Aleph, Buenos Aires, Losada.
* CALVINO Italo, 1996 Seis propuestas para el próximo milenio, Madrid, Siruela/Bolsillo.
* DAVIDSON Donald, 1990 De la verdad y de la interpretación, Barcelona, Gedisa.
* DEL ESTAL Eduardo, 2008 "La Pintura como acto de violencia", en Ciento Cincuenta Monos. Buenos Aires, Argentina, Año Dos/Número Cuatro. www.150monos.blogspot.com
* DUCROT Oswald, SCHAEFFER Jean-Marie, 1995 Nouveau Dictionnaire Encyclopédique des Sciences du Langage, Paris, Seuil.
* ECO Humberto, 1985 Lector in fabula. Le rôle du lecteur ou la coopération interprétative dans les textes narratifs, Paris, Grasset.
* ESCANDELL VIDAL M. Victoria, 1993 Introducción a la Pragmática, Barcelona, Anthropos.
* FERRER Christian, 2009 "Titanismo. Técnica y espectáculo en la vida moderna", en revista digital alfilo.
Facultad de Filosofía y Humanidades. Universidad Nacional de Córdoba. Número 28.
* FOGWILL, 2009 "Lo cristalino", en Cuentos completos, Buenos Aires, Alfaguara.
* HIERRO S. PESCADOR José, 1986 Principios de Filosofía del Lenguaje, Madrid, Alianza.
* MAINGUENEAU Dominique, 1990 Pragmatique pour le discours littéraire, Paris, Bordas.
* MONDOLFO Rodolfo, 2000 Heráclito. Textos y problemas de su interpretación. Madrid, Siglo Veintiuno.
* PLATÓN, 1983 Diálogos. Madrid, Sarpe.
* RUSSELL Bertrand, 1995 Historia de la Filosofía Occidental, Madrid, Espasa Calpe, Col. Austral.
1- Para ampliar, se recomienda la lectura de "Titanismo. Técnica y espectáculo en la vida moderna" de Christian Ferrer, 2008; y "La pintura como acto de violencia" de Eduardo del Estal, 2009.
*SOLEDAD GONZÁLEZ Nació en la provincia de Córdoba, Argentina, en 1970. Es Traductora Pública de Francés y Licenciada y Profesora en Lengua y Literatura Francesa por la Universidad Nacional de Córdoba (UNC); dedicada a la escritura, la docencia y la realización teatral. Una de las fundadoras de El Cíclope, espacio de producción en el campo de las artes visuales y narrativas; y editora de la revista de artes escénicas el Apuntador, entre 2000 y 2002. Entre sus obras para teatro, se cuentan: Aire Líquido, Cuerpos de hielo, Elsa y Anita, Sarco, Las noches del ciervo rojo, Humus, La balsa de la medusa, Silencio, una historia con tres hombres solos. Ha recibido diversos galardones como el premio del Concurso Versiones del Centro Cultural Ricardo Rojas de la Universidad Nacional de Buenos Aires (UBA) por La luna (2005); el del Concurso de monólogos "Solos y solas" del Centro Cultural España-Córdoba por Ana María, estuve pensando a pesar mío (2004); la selección y publicación de Gilde por la editorial Tablado Iberoamericano (México, 2001). Como así también, ha sido distinguida con becas de perfeccionamiento otorgadas por la Sociedad de Autores de México, el Ministerio de Cultura de Francia, la Secretaría de Cultura Argentina, el Instituto Nacional del Teatro, la Fundación Antorchas y el Fondo Nacional de las Artes. Participó con textos poéticos del evento "Textos no dramatúrgicos de Dramaturgos", Festival de Teatro del Centro Cultural Ricardo Rojas, UBA, 2002. En 2009, publica su primer libro de poesía Cavilaciones puercas en Ediciones Recovecos. Docente de Dramaturgia en Jujuy y Córdoba, como capacitadora del Instituto Nacional del Teatro. Actualmente es docente de nivel medio; coordina el Programa de Posgrado de Formación en Dramaturgia de la Facultad de Filosofía y Humanidades; participa del proyecto de investigación "Pensamiento, experiencia y apropiación: caminos para abordar algunas cuestiones en arte", en la UNC. Y participa de dos grupos de dramaturgos que ejercitan la escritura y producción colectiva, con Eduardo Rivetto y Diego López, en Córdoba; y con Gabriel Fernández Chapo (Capital Fed.) y Leonel Giacometto (Rosario).
