En
los usos del lenguaje se leen las ideas. En la oralidad, el gesto, la mirada,
el modo de escucha, se configura el valor del mensaje y la mostración poética. Entonces, ¿qué preguntas formular sobre el “proyecto
poético-político”? ¿Cómo leer y descifrar la voz poética y la organización
interna de los materiales? ¿Escuchamos música, sonoridades, significantes? ¿Con
qué dialogan temas, motivos, enunciados, en relación a ideas filosóficas, artísticas,
políticas, antropológicas y sociales que le son contemporáneas?
Boris Groys señala la singular manera de revisar el pasado
en nuestro presente: “(…) me parece que hoy empezamos a estar más interesados
en una aproximación a nuestro pasado no historicista. Más interesados en la
descontextualización y la reconstrucción de los fenómenos individuales del
pasado que en su recontextualización. Más interesados en las aspiraciones
utópicas que conducen a los artistas más allá de sus contextos históricos que
en esos contextos mismos” (2014:148).
Procedimientos
En
la vía que señala Christian Boltanski, artista visual, y hace suya el dramaturgo
francés Philippe Minyana, encontramos procedimientos que trabajan sobre la
memoria, la construcción del archivo y lo autobiográfico, una nueva forma de
humanismo que se interroga acerca de ¿cómo va el mundo? desde las mitologías personales y épicas íntimas. En lo formal, no
se trata de una palabra cotidiana relajada sino de una palabra organizada,
reconstruida.
Lo que intento hacer, dice Boltanski (González: 2003), es “que la gente
se olvide que es arte y piense que es vida. Para dar esta impresión de vida me
sirvo de medios artificiales, del arte; no es la realidad, hago teatro; trato
de que el espectador en ese momento olvide que está en un museo”. Y agrega: “lo
que trato de hacer con mi trabajo es plantear preguntas, hablar de cosas
filosóficas, no con historias a través de palabras sino a través de imágenes.
Hablo de cosas muy simples, comunes a todos”. Entre sus instalaciones, Shadows,
un trabajo de 1985, a partir del recurso medieval del teatro de sombras,
despliega un conjunto de presencias fantasmales en el espacio entre las que
convive la vida y la muerte como en una danza continua. Sus obras representan
un aporte a la reflexión sobre las condiciones de la vida y a la revisión de la
memoria colectiva superando las fronteras de tiempo y espacio para situar, con
cada obra un matiz dentro de la posibilidad de un humanismo redefinido en la
contemporaneidad.
Literalidad y Teatralidad
A propósito de la relación que establece Minyana, la
escritura en el teatro no es una experiencia solitaria. Se escribe para
actores, escuchando la respiración, el grano de la voz, el volumen en el
espacio. Mientras que su contemporánea, la dramaturga francesa Noëlle Renaude, considera
que ésta se resume en la diferencia entre escribir para la página y escribir
para la escena. Esta última variable es el motor de su escritura, el vértigo de
la escena. Jamás considera escribir una historia. Lo que realmente le interesa
es partir de la imagen borrosa, indefinida, angustiante, turbia, del escenario
teatral. Su interrogación es: ¿Cómo animar eso que es la escena?
En esta perspectiva, pensando las
prácticas en tanto proyectos poético-políticos, Arlindo Machado[1], al referirse a las narrativas no lineales, propone la
alegoría del laberinto: la idea más avanzada de la antigüedad preconiza que lo
interesante es la exploración. No se trata de llegar al final, sino de explorar
el ambiente. Lo más interesante de las narrativas digitales no lineales, para
Machado, es la experiencia de la diversidad. ¿Cómo sería no buscar el final,
sino recorrer y explorar los pasillos? ¿Cómo imaginar la multiplicidad de
alternativas, los universos posibles en lugar del relato lineal?
En este punto de esta investigación, retomamos los interrogantes: ¿Cómo
acercarnos y con qué herramientas para hacer emerger ciertos movimientos que
puedan leerse como trazos comunes en un conjunto de prácticas contemporáneas? Y
¿cómo detectar las singularidades en
la práctica que propone cada autor? En esta perspectiva, nos preguntamos,
subsidiariamente: ¿Cómo se suscita el interés y la cooperación del lector
si la situación de enunciación y la fábula están esbozadas, fragmentadas o no
existen? ¿Cómo es la legibilidad de estos textos fragmentados caracterizados
por la preminencia de voces o figuras poéticas y la ausencia de espesor
psicológico de las entidades portavoces? ¿Cómo se construye la
tensión-expectación en cada forma textual? ¿Existe la recurrencia a ciertos
motivos sociales puestos en crisis -la familia y los lazos de filiación, la
figura del extranjero o intruso como amenaza o portador de la verdad y el mundo
capitalista del trabajo como alienación- que podrían compensar el estallido de
la forma dramática y crear una aparente entidad psicológica? ¿El gusto por la
palabra fuera de lugar, el desvío del orden causal del relato, pueden
interpretarse como una forma que se señala a sí misma incompleta, agujereada,
fragmentada, y que apela a la creativa colaboración del lector-espectador,
estableciendo una connivencia positiva con él? Del marco
de la Lingüística Pragmática sumamos las preguntas: ¿cómo se habla?, ¿qué mundo aparece desde ese hablar?, ¿qué
vínculos establece ese habla con la mímesis, con el pacto de interlocución, con
la presentación/representación?
Desde la mirada de la consejera dramatúrgica en Theâtre
Ouvert (Francia), Pascale Gateau, sintetizamos: ¿cómo trabaja el autor la materialidad
de las palabras; cómo es su capacidad para que en la construcción de las frases
se escuchen las sonoridades y juegos de los significantes?; ¿cuál es su
conocimiento del ritmo, de la retórica, de la gramática de la lengua?; ¿cómo
aparece la fuerza de su intención; el grado de entrega emocional e intelectual?
¿Cuál es el nivel de coherencia de la propuesta dramática: condiciones de
enunciación, capacidad de representación de la realidad escénica, circulación
de la palabra, oralidad como espacialidad y temporalidad de la palabra
(implícitos, pausas, silencios, accidentes de la comunicación)? ¿Cómo es la
capacidad del autor para prever su lector?
Finalmente, de las reflexiones que propone Groys,
destacamos: ¿Cómo estarán cifradas/traducidas en los motivos y formas de las
prácticas las percepciones filosóficas, experienciales del tiempo desperdigado
e improductivo, de los medios y tecnologías que in-diferencian realidad y
ficción, del trabajo no acumulativo condenado a la repetición? (p.105)[2]
[1] Especialista en Narrativas
Digitales. Notas de su Conferencia y
Taller, ofrecidos en la Universidad Nacional de Córdoba, en 2000. Doctor
en Comunicaciones, Profesor del departamento de Cine, Radio y TV de la
Universidad de San Pablo y del Programa de Posgrado en Comunicación y Semiótica
de la Universidad Pontificia de San Pablo. Su campo de investigación abarca el
universo de las imágenes producidas a través de mediaciones tecnológicas
diversas, tales como la fotografía, el cine, el video y los actuales medios
digitales y telemáticos.
[2]
Las citas están tomadas de mi Tesis Doctoral sobre Dramaturgias: Prácticas
contemporáneas: escribir para la escena (entre la fábula, la acción y la voz
poética). Remitirse a ella para ampliar y situar Bibliografía. Disponible en https://rdu.unc.edu.ar/handle/11086/17699
