Los
abordajes sensibles a la oralidad y vocalidad en las textualidades de todas las
épocas trabajan sobre una práctica compleja en constante movimiento que concibe
a la voz como corporalidad profunda, sustituto y/o complemento del gesto
visible, vehículo de emociones, matriz de teatralidad y significante de impulso
y forma (Cf. Voltz, 2001).
En esta vía, el texto, listo para ser proferido, poético y/o teatralizable, es
aprehendido como una materialidad, con su musicalidad, su respiración, su
apropiación de los silencios y su ritmo específico. Muchas veces la puesta en
página traduce o incita la oralidad con marcas en la notación gráfica que
pueden percibirse como cambios en el volumen, el ritmo, la respiración, los
silencios y que inscriben la pura vocalidad. La cooperación del receptor,
lector, intérprete o espectador, se vuelve un elemento fundamental,
empático-kinestésico, para construir sentidos.
La
acción vocal denuncia la dicotomía falaz
e improductiva de un teatro del cuerpo versus un teatro del texto. La poesía
encuentra su casa en la voz del cuerpo, donde resonancias y sentidos conviven y
son uno. Cuerpo, voz, canto, habla,
son elementos estrechamente ligados o mezclados en la práctica, donde la oralidad
juega un rol central, de interfase,
se podría decir, entre cuerpo y palabra (cf. González, 2010: 2). El uso de la
voz en el teatro y la performance poética, al igual que todos los medios de
expresión del cuerpo son síntomas en la representación/presentación. Los
efectos que producen, la emoción que pueden crear, afectan la recepción del
público de manera tal que necesitan
la atención de todos los que
trabajan en la representación.
El
texto de teatro – y todo texto destinado
a la oralidad performática- es un objeto complejo que busca su
completitud semántica y su objetivo comunicativo e implica una mediación o
construcción artística. Entre las nuevas
propuestas y categorías para analizar los textos contemporáneos y el trabajo de
composición escénica que centran su atención en la vocalidad y la oralidad, Patrice Pavis afirma que:
Analizar un texto no consiste tan sólo en establecer
la fábula, reconstruir las acciones y seguir los intercambios verbales, sino
que, y en primer lugar, es abrirse a la experiencia concreta, sensible y
sensual de entrar en contacto con la materialidad y la musicalidad de las
palabras, es poder escuchar los sonidos, ritmos, juegos de ecos y resonancias
de los significantes. (cf. Pavis, 2002: 07).
Nuestra
propuesta es dejarnos persuadir por la textualidad, es decir la musicalidad y
materialidad de las palabras. La primera indagación escénica-poética sería permanecer
en la superficie de cada texto, para entrar en la estructura o forma de construcción,
estableciendo analogías entre las estructuras literarias y musicales.
Se
trata de una sensibilización a la sonoridad y al ritmo, buscando respuestas a
interrogantes, tales como: ¿cómo suena?, ¿es un continuo?; ¿hay cambios abruptos? A partir de la
enunciación como acto: ¿desde dónde y hacia dónde se emite?; ¿qué dirección
asume la palabra? Y a partir de las imágenes del texto: ¿cómo surgen las repeticiones?;
¿sobrevienen cambios en la voz o voces?; ¿podemos hablar de polifonía?;
¿podemos pensar en el dueto o el motete como formas textuales-musicales
análogas?
En gran
medida, las voces de las dramaturgias contemporáneas participan de un lenguaje
dramático que se oraliza, juega con el caudal, el ritmo, las repeticiones y
silencios. Las dramaturgias que potencian los juegos con el lenguaje, fecundan una
tendencia crítica[1] que
en el paisaje variado de nuestra contemporaneidad, focaliza lo
lingüístico-poético, entendiendo al texto de teatro como una materialidad con
una apropiación particular de los silencios y una ritmización específica según
los sonidos y juegos de ecos y
resonancias de los significantes.
En esta memoria
estética, los dramaturgos/poetas escriben/inscriben a sus personajes, figuras o
voces ocupando el tiempo a través de una musicalidad que les es propia. Puede
suceder que no necesiten situarlos en el espacio desde donde se emite y
sostiene la palabra. Esta sí sería la condición sine qua non de la puesta en escena: la visión espacializada que
completa el logos de la palabra e
introduce un orden posible en el caos
musical de las voces de un texto conversacional o confesional desprovisto de
acotaciones espaciales.
Trabajar
desde la materialidad textual, enfatizando la musicalidad y el ritmo del texto
-elemento ya abordado por la lingüística, la semiótica del discurso, la
semántica de los textos, la retórica, la poética, la estilística- nos sitúa en
un objeto concreto y empírico: el texto teatral[2]. Lo que buscamos es problematizar la
articulación ritmo-producción de sentido en la actualización oral, vocal del
texto.
Esta articulación en el teatro se funda en la orquestación de diversas disciplinas en pos del objeto común: el texto teatral. Mientras que si partimos de un texto dramático, éste ya es portador del placer de la narración: placer de ver presentado por palabras o por imágenes comunes lo que nos podría producir angustia o deseo; placer de ver representados modelos de mecanismos productores de acontecimientos humanos; placer de la materialidad o musicalidad de las palabras y de la apertura poética inscripta en la polivalencia de las figuras retóricas.
Si bien en el teatro cada disciplina posee su propio objeto ligado a sus expectativas teóricas, en los objetos empíricos y en algunos teóricos, existen nociones compartidas como son las de sentido y ritmo. Reunir disciplinas sobre un mismo tema y/o texto, exige que se instale una dinámica circulante de diálogo que haga avanzar la reflexión y provoque la aparición del objeto común. A este objeto tenderían las disciplinas, tal como los instrumentistas de una orquesta tienden, cada cual siguiendo su partitura hacia la realización de una pieza musical conjunta.
Al destacar la noción de ritmo como interfase, el objetivo común y fundamental es el de poner de relieve la relación ritmo - construcción/ interpretación de sentidos, privilegiando los diversos efectos de semiosis en la producción de formas escénicas.
En otras palabras, el ritmo no es
concebido como un dispositivo ornamental sino como un organizador y dinamizador
de los sentidos y cuya percepción en la producción grupal interdisciplinaria
nos permitiría leer estructuras narrativas semejantes a las estructuras
musicales y producir señalizaciones
retóricas en el campo poético de las resonancias.
Existen,
además, puntos de contacto en todos los procesos compositivos, sean de
escritura, actuación o puesta en escena: imágenes, indagación poética,
improvisación, rescate, composición por capas de una complejidad emisora de
sentidos. Para el maestro de dramaturgos Mauricio Kartún, las imágenes
auditivas, visuales y las que involucran a todos los sentidos estarían en el
inicio de todo proceso creativo:
Percibir la imagen es captarla con todos los sentidos.
La magia nace de la empatía de la percepción total. Esto es igual para el actor
y el dramaturgo. Si tengo imágenes, la primera indagación que hago es
sensorial. Por acumulación, la indagación poética empieza a configurar significados,
es decir ideas. El actor como el dramaturgo necesita sentidos, imágenes y
emoción.[3] (cf. Kartún, 2001: 27 y 34)
Retomando la tesis de Patrice Pavis, el texto de
teatro aparece como una materialidad con una respiración propia y una
ritmización específica; la lectura dramática empática en espacio sigue siendo un
punto de partida del proceso para su representación; una lectura que promueva
la indagación poética en el espacio y dejara surgir la intuición musical.
Para construir/deconstruir la figura portavoz o personaje
a partir del texto dramático, asumiendo
el presupuesto según el cual la palabra en teatro es siempre motivada, la
consigna sería detenernos, en “el decir/el habla” de cada personaje/figura,
buscando respuestas a los interrogantes ya propuestos, que a continuación
ampliamos: ¿El flujo es continuo?, ¿Existen marcaciones de pausas y silencios?,
¿Con qué ritmo habla?; pudiendo entrever en estos indicios los estados de
relajación, tensión y grados de urgencia de las voces.
Esta
indagación partiría, luego, en otras direcciones: ¿Desde dónde emite? y ¿Hacia
dónde?; ¿A quién o a quiénes dirige su palabra?, disparando hipótesis sobre la
proxemia de los cuerpos en el espacio y sobre el volumen de las voces, que
también puede encontrar su correlato en la puesta en página a través del uso de
mayúsculas o de una tipografía singular; e hipótesis de sentido en relación a
la situación espacio-temporal o situación de enunciación.
Y
a partir de las palabras y de las imágenes se dispararían otros interrogantes: ¿Qué
resonancias y qué campos semánticos surgen?, ¿El habla hace progresar la acción
o más bien la suspende?, ¿Qué relación existe entre lo dicho y lo no dicho?, ¿Qué
dejan entrever lo implícito y los silencios?, ¿Cómo funcionan semánticamente
las pausas?, ¿Hay expresiones o palabras que se retoman?, ¿Qué efecto de sentido provocan las
repeticiones y variaciones?, ¿Aparece la ironía?, ¿De qué hablan las imágenes?,
¿Qué imágenes se acumulan?, ¿Hay metáforas; a qué campo semántico refieren las
metáforas?; Y finalmente, en una puesta en espacio: ¿Palabra, cuerpo-voz dicen
lo mismo?
Una vez transitada estas instancias podríamos seguir focalizando
el ritmo, cual una partitura: ¿Si tendiéramos un arco entre el inicio o
“ataque” y el final del fragmento, qué podríamos inferir sobre la tensión y
sobre las variaciones o modulaciones internas?, ¿Cómo se presenta el ritmo: hay
relación de causa-consecuencia o la progresión se da por sucesión de fracturas?,
¿Cuál es el flujo del relato?, ¿Hay un diálogo, o se trata de la superposición
de monólogos?, ¿Cómo funciona la acción-reacción y la organicidad con el “otro”?
¿Qué
operaciones realizamos? Composición de una voz que puede connotar estados de la figura portavoz/ personaje a
partir de: la textualidad, de marcas de teatralidad y de imágenes asociadas al
ritmo y al sentido; y composición de la situación
de enunciación: ¿desde dónde y hacia dónde se emite?
Este
trabajo de indagación sensible que parte de la materialidad y musicalidad del
texto nos permite unir incesantemente la
práctica a la teoría, la literatura a lo plástico-sonoro, el texto dramático/poético
a la actuación y al texto teatral/performático/espectacular.
El tema
puede construir sentido desde el contenido, pero también puede convertirse en
procedimiento y construir sentido desde la forma, como ocurre con muchos textos
contemporáneos. Una voz/figura o personaje puede afirmar: “no puedo decidir”, o
puede hablar con afirmaciones contradictorias y simultáneas que den cuenta de
su indefinición. En la primera vía, la información llega desde el contenido y
en la segunda desde la forma. Lo mismo ocurre en relación a la estructura: en Esperando
a Godot, de Samuel Beckett, no hay progresión en el sentido convencional,
ni climax en cada acto. Nunca empieza a pasar algo, sólo hay una intriga que no
se resuelve, una dilación hasta el momento en que llega el mensajero para decir
que Godot no viene. El recorrido y la
respiración del texto es pura fractura y cambios de dirección. Buscar acumular
sentido desde la interpretación sería alejarse de la propuesta textual material.
En la puesta en boca o puesta en escena la traducción/interpretación pasaría
por transmitir el movimiento, las repeticiones, la respiración y los cambios de
flujo del texto.
El texto
como la fisicalidad de los decidores/actores habla por sí mismo, es por eso que
en cada lectura empática o ensayo, el texto y los cuerpos friccionando en el
espacio nos dicen cosas nuevas. El conflicto no suele ser lo primero que
aparece pero es necesario para los cambios de equilibrio en la acción, aunque
sólo sean micro conflictos que modulen cambios de estados en el cuerpo-voz. Hay
que detectar la dialéctica que aparece cuando algo se mueve porque tiene
tensiones internas. El teatro necesita un grado de abstracción en la visualización
de esas tensiones, semejante a la escucha musical, de tal modo que el texto pueda
ser traducido/aprehendido como movimiento; sus propias contradicciones
funcionando como en una melodía con sus tensiones y reposos.
Una vez
que el lector/actor acopió material a través de la indagación sensorial de la
musicalidad, las imágenes y la situación de enunciación, puede ahondar en la
improvisación desde los estados de la figura
portavoz o personaje, conociendo además la forma o modo de composición del
todo; en otras palabras, puede improvisar resonando con el todo.
En
esta vía, la percepción musical se vuelve fundamental a la hora de entrar en el
análisis de lo literario, ya que en nuestro cotidiano, la percepción del tiempo
está ritmada por regularidades y rupturas de esas regularidades, pero la
composición rítmica en la ficción puede ser construida desde una alta
complejidad narrativa y/o filosófica.
En
toda obra hay una dramaturgia implícita o una forma particular de organizar la
acción, el tiempo, el espacio y la idea de progresión y de final/cierre de la
historia/acontecimiento, que cualquier receptor puede descubrir si conoce la
historia teatral y sus procedimientos. El sistema teatral y sus formas de
representación están dentro de la obra escrita. La pregunta que surge es si el
tema encuentra su correlato en la forma y si estamos preparados para leer la
forma; sobre todo a partir de las rupturas que se siguen hibridando a partir de
las vanguardias del siglo XX.
Desde
hace más de un siglo, en diferentes disciplinas los artistas se avocan a
generar sus propias conceptivas a partir de sus procesos creativos, haciendo
estallar los modelos canonizados y proponiendo un nuevo paisaje hecho de
singularidades y resonancias. En el teatro del siglo XXI, muchas voces acuerdan
en percibir el tiempo presente como una gran conmoción, no ya revolución ni evolución.
El
ingreso al texto a través de una lectura dramática empática espacializada y
rítmica nos permite abordarlo como un objeto de arte que se autosatisface o
clausura en su relación forma y contenido, preconizando de este modo un
abordaje sensorial antes que analítico y abonando la tesis según la cual los
sentidos en la interpretación nacen de la imbricación entre significado y ritmo,
siendo el significado el contenido y el ritmo la matriz sensual del lenguaje/mensaje.
Detenemos
en este punto la reflexión, sin duda en un momento inaugural de una
investigación que seguiremos en los años y la práctica por venir. Sólo podemos
con este breve ensayo alinearnos en la teoría y la práctica de un teatro en
donde la textualidad se acerca a la poesía y la precepción apela al oído; un
teatro de la escucha rítmica y musical.
Soledad González
Córdoba, 2015.-
Bibliografía
Libros
Kartun,
Mauricio. 2001. Escritos 1975-2001. Buenos Aires. Ed. Libros del Rojas.
Pavis,
Patrice. 2002. Le théâtre contemporain, Paris, Editions Nathan.
Artículos
González,
Soledad. 2010. “Oralidad y vocalidad en
las escrituras dramáticas contemporáneas”.
Revista virtual Experimenta Nº 5.
http://experimenta.biz/revistaexperimenta/archives/184
Pavis, Patrice. 2001. « Thèses pour l’analyse du texte dramatique » in Degrés, revue de synthèse à orientation sémiologique.
Voltz, Pierre,
2001. « La voix au théâtre » in Degrés, revue de synthèse à orientation
sémiologique.
Ponencias
Soledad, González. 2011. “Aire
líquido, un proceso fundado en las nociones de ritmo y situación de
enunciación”. II Jornadas de crítica genética.
Análisis de procesos creativos en artes escénicas. CIFFyH y DocumentA/Escénicas. UNC.
------------------------------ 2012. “Espacio, tiempo, oralidad y
música en las obras de Samuel Beckett, Harold Pinter y Philippe Minyana.” XXV Jornadas Nacionales de Literatura Francesa y Francófona, Facultad de Lenguas, UNC.
Editado
en Col. Altas Llantas, Ed. Pánico el pánico, libro Epidramas, 2016.
[1] Los
antecedentes franceses en esta línea
serían Parice Pavis (2002), Bernard Dort (1966) y Michel Vinaver (1993). Dort
en su artículo “L’état d’esprit
dramaturgique” propone la distinción entre textos dramáticos y textos materiales.
Mientras que Vinaver en Écritures dramatiques, introduce
las categorías metafóricas de obra máquina y obra paisaje. En ambos autores,
estas nociones nos permiten pensar nuevos horizontes estéticos para la crítica.
[2] Usamos
el término texto teatral en el mismo
sentido que texto espectacular, representación como texto y puesta en escena diferenciándolo del
texto dramático o literario portador en su materialidad de una puesta en página la cual sería su matriz rítmica. Otra definición sería la de
texto actualizado en la oralidad y vocalidad.
[3] Mauricio
Kartún. Notas de Conferencia dictada en el Seminario Jolie Libois de Córdoba,
en 2000.
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